First Published: 2017-10-09

لغة الضاد تتعرف على المسرح 'التأرختوثيقي'

 

مسرحيتان عن ريتشل كوري والمجندة تشيرل جيمس تشكلان باكورة الاعمال المترجمة لشكل يزاوج بين التوثيق والتأريخ لتقديم أقصى قدر من الموضوعية في عرض قضية ما.

 

ميدل ايست أونلاين

بقلم: محمد الحمامصي

تحريض على إدراك محاولات السياسية التستر على قبيح الأعمال

يقدم المترجم والناقد د.صالح مهدي حميد في كتابه "المسرح التأرختوثيقي" لأول مرة بالعربية ترجمة لمسرحيتين الأولى "اسمي ريتشل كُوري" للكاتبين المسرحيين البريطانيين الآن رِكمَن وكاثرين فاينر، والثانية "ديب كَتْ" للمسرحي البريطاني فيليب رالف، ودراسة مهمة يوضح فيها ما يعنيه المسرح التأرختوثيقي كشكل واتجاه معاصر في المسرح البريطاني.

ويؤكد حميد أن المسرح التأرختوثيقي بدأ يحتّل مساحة واسعة جدا من الطيف المسرحي الحالي في بريطانيا.

وقال "يُعرَف هذا الشكل المسرحي بالإنكليزية باسم "Verbatim" وتعني المفردة معجميا (الحرفي/كلمة بكلمة).

بدأ هذا النوع المسرحي على مدى العقدين السالفين باعتلاء قمة النشاطات الفنية المسرحية في بريطانيا، واحتّل مساحة شاسعة ومهمة من المشهد المسرحي المعاصر. أولت الحلقات الأدبية والجماعات المسرحية اهتماما مميزا بهذا الشكل، بصفته واحدا من أهم أنواع الأشكال المسرحية، خصوصا بعد أن شهدت المسارح الانكليزية وأوروبا أعمالا حققت حضورا فنيّا وفكريا وسياسيا ذا قيم رائعة".

وأوضح حميد في كتابه الصادر عن دار أروقة للدراسات والترجمة والنشر أن هذا الشكل المسرحي المعاصر جدا يعني باعتماد الكلمات المنطوقة من قبل الاشخاص الحقيقيين أنفسهم؛ إذْ يستعمل الكاتب المسرحي كلمات الأفراد الواردة في المقابلات والحوارات والشهادات أو الإفادات المسجّلة نصاً أو صوتا بعينها دونما أي تدخّل أو تحريف، وقد يلجأ أحيانا لضرورة فنيّة أو درامية إلى دمج هذه الشهادات مع غيرها من إفادات مختلفة وفق ما يتطلبه المشهد أو العرض المسرحي.

وأضاف "قد يجري الكاتب ألمسرحي في هذا الشكل ألمسرحي الجديد، أويستمع إلى، مقابلات مع الأشخاص ذوي العلاقة بالموضوع، ويوظّف إفاداتهم مع شهادات أشخاص آخرين يقدّمونها بصدد قضية ما، من أجل بناء عمله المسرحي.

يطمح روّاد هذا الشكل المسرحي إلى ممارسة أقصى قدر من الموضوعية في عرض حيثيات القضية، ويشبه ذلك إلى حَد بعيد ما يقوم به مراسلو وكالات الأنباء.

وتعالج هذه المسرحيات، وتتصدى عموما إلى مواضوعات سياسية، أو اجتماعية، وحتى الرياضية أو الكوارث الطبيعية وطرق تعاطي المعنيين بها.

ويلتقط الكاتب كلمات وحوارات الشخصيات حرفيا، ويصوغها حوارا أو حبكة.

يوضّح الكاتب الاسترالي الرائد لهذا الشكل المسرحي كيفية اشتغاله حسب آلية استعمال (الكلمة بكلمة)، فيقول إنّ هذا المسرح "لا يُكتَبْ وفق المفهوم التقليدي.. لكنه يُدرَك ويُجمّع ويُدمَج، وهوأيضا مسرح إبداعي وخلاّق يهدف لعرض ما يحدث فعلا، وتمنح موضوعية استعمال النص الحرفي للشهادات والإفادات العمل المسرحي" السلطة التي تنقل المسرح من مجرد كونه مكان تقديم إمتاع أو تسلية (كما يبدو لبعضٍ من روّاده) إلى كونه نوعا من الوسائل التي تحض "أوحتى تُحرّض" المشاهد على إدراك طبيعة السياسة ومحاولاتها للتستر على قبيح الأعمال".

وأكد صالح مهدي حميد أن المسارح الانكليزية تفرّدَت دون سواها بالريادة لهذه الظاهرة الفنية التي لم تشهدها مسارح "برود وَيْ" الشهيرة في أميركا أو حتى المسارح الأخرى الأقل شأنا، في حين أنّ عروضها في بريطانيا قُدمت على خشبة "المسرح الملكي" في لندن.

وقال "يلتقي هذا الشكل المسرحي في خصائصه الدرامية الرئيسة أو الفرعية مع أشكال مسرحية مألوفة على الساحة الفنيّة. لعلّ هذا التشابه هو الذي دفع المهتمين بالمسرح الأميركي إلى توصيف هذا الشكل الجديد تحت مظلّة المسرح الوثائقي، بصفة الأخير أنه الشكل المسرحي الأوسع؛ لذلك فأن كل ما اُنتِجَ أو كُتِب من مسرحيات في أميركا وفق هذا التوجّه، يندَرج تحت توصيف المسرح الوثائقي. وإذا كان المسرحيون الأميركيون يصنِّفون هذا الشكل المسرحي على أنه وثائقي، فذلك لأنهم يعتمدون على مناطق التقائه مع تقنيات الوثائقيّة بالكثير من جوانبه، من بينها اعتماد الوثائق والسجلات والمقابلات والمحفوظات الصوتية والصورية وحتى البيانات، زيادة على السرد الروائي؛ لكنه يبتعد عنه حقا في مساحات أخرى، منها غياب الفضاء الذي يبيح للكاتب المسرحي خلق أوابتكار ترتيبات فنيّة أو إضافات خطابية أو حوارية إبداعية تتسق مع الحاجة لتقديم عرض مسرحي وفق متطلبات الثيمة التي يتعامل معها حسب منظوره، أو ما تتطلبه جماليات العرض المسرحي".

ولفت حميد إلى مواجهته مشكلة غياب المفردة المسرحية/العربية في موروث الأدب المسرحي التي يمكن استعمالها لتوصيف هذا الشكل المسرحي بالدقة التي تتطلبها الأمانة العلمية.

"وحسب زعمنا، لعل ذلك يعود إلى غياب هذا الشكل من العروض المسرحية من على خشبات المسارح العربية، ولعدم التنبه إليه من لَدن المعنيين بالشأن المسرحي، أو ربما لعدم معرفتهم به؛ زيادة على غياب النصوص المترجمة أو الخاضعة للدراسة النقدية حوله على الصفحات الأدبية أو في المجلات المختصة؛ لذلك نشهد المهتمين بالمسرح العربي "أسوة بالمعنيين بالمسرح الأميركي، وإنْ أختلفت المسوغات يتجاوزونه بصفته شكلا مسرحيا ذا خصائص دقيقة تميزه عن غيره من الأشكال المسرحية الأخرى. نزعم أنه حتى إذا ما تعرّف المسرحيون العرب على هذا الشكل الفني، فانهم سيتعاملون معه بصفته مسرحا وثائقيا أو تسجيليا فحسب. لهذه الأسباب وربما لغيرها من الأسباب التي نجهلها لم أفلح في العثور عل مفردة عربية أو مصطلح مسرحي يتسم بالدقة في توصيف هذا الشكل"

ورأى المترجم والناقد أن هذا الشكل ليس وثائقيا بالمعنى الاصطلاحي للمفردة، لأنّ المؤلفين محكومون بالنص الحرفي الذي ينبغي استعماله دون أي تحريف أوتعديل. لا يعني ذلك أن الكاتب المسرحي لا يمتلك الحرية في طرح أفكار خاصة به، أو التعامل مع مواقف معقدة بالطريقة التي يراها تتسق مع طبيعة العمل، كما أنه يمتلك الحرية في توظيف العناصر الجمالية الإبداعية في هذا الشكل المسرحي أيضاً. لكن هذا المسرح لا يتيح للكاتب التدخل في جعل مسرحيته ذات صلة وثيقة بالمصدر الحقيقي، كما هوالحال في المسرح الوثائقي؛ لكنه يحمل بعضا من خصائص المسرح التسجيلي الذي يتعامل مع ظواهر تأريخيه يمكن أن تتكرر في الحاضر، ومن خلال تشابك الحدث التاريخي القديم مع الأحداث المعاصرة، يستخلص الكاتب دروسا يطلب من المشاهد أن يتمرّد أو يثور على كل ما هوسلبي.

ويؤكد حميد انه من المهم جدا أنّ هذا الشكل المسرحي الجديد لا يستدعي البطولة الفردية، على الرغم من أنه، شأن المسرح التسجيلي، يتخذ من المسرح وسيلة إيقاظ الوعي والتأثير في المشاهد. وليس هذا المسرح "تاريخيا" أيضا وأنْ كان يحتوي على ملامح من المسرح التاريخي: يتخذ الكاتب في المسرح التاريخي من الأحداث التاريخية مادة له ويعيد صياغتها "اقترابا أم ابتعادا عن تلك الأحداث وشخصياتها" دونما التزام بمعطياتها بقدر ما يلتزم بسياقات العمل المسرحي ومتطلباته أو الرؤى الفنية التي تدور في مخيّلة الكاتب المسرحي.

وجاء اختيار د.صالح للمسرحيتين كونهما نالا شهرة واسعة في بريطانيا لأنهما تحاكيان قضيتين ذواتي اهتمام عالمي ومحلي شغلتا الرأي العام العالمي والبريطاني منذ عام 2003 ولم تفلح حتى الحرب الأميركية على العراق في حسر الاهتمام بهما.

فالمسرحية الأولى "اسمي ريتشل كوري" تعتمد حادثة ناشطة السلام الأميركية ريتشل كوري التي سحقتها حدّ الموت الجرافات الإسرائيلية العسكرية في غزة في السادس والعشرين من مارس/آذار عام 2003، عندما حاولت منع الجرافات من هدم منازل المدنيين الفلسطينيين بالوقوف أمام الجرافة.

وتُمثل ريتشل كوري أنموذجا رائعا للتصدي للظلم: فهي تتمتع بقدرٍ عال من الجرأة والشجاعة يفوق المألوف في موقف إنساني للدفاع عن القيم الإنسانية، بعيدا عن حواجز التأريخ والجغرافية والزمكانية. على مدى ساعة ونصف الساعة، تنجح المسرحية في عرض الانسجام الباهر والنسيج بارع الصنع لمشاعر ريتشل ولحماستها، بصفتها داعية سلام، مع العناصر الفنيّة والابداعية الراقية: المسرحية ليست عرضا ليوميات شابّة في الثالثة والعشرين من عمرها، تركت اُولمبيا لتلحق بفريق من الناشطين من عدّة دول للحيلولة دون إمعان السلطات الصهيونية في برنامجها لهدم منازل المدنيين، وإنما، زيادة على ذلك، هي عمل يهتم بالكشف عن الأطر الفكرية والثقافية لتلك الشخصية الشابة من خلال التعريف بإطارها الفكري وهي، في سن الثانية عشرة، مجبولة بالتوق لمقابلة شخصيات فكرية على قدر كبير من التأثير العالمي. في القائمة التي تُدرج أسماء تلك الشخصيات، يواجه المشاهد/المتلقي فنانين ومفكرين يشكلون علامات فارقة في حركة التاريخ العالمي: سلفادور دالي، مارتن لوثر كنغ، كارل يونك، جون كيندى، جوزفين. إضافة إلى أسماء أخرى لشخصيات كانت تتمنى لو أنها قضت معهم أوقاتا جميلة: رينير ريلكا، المسيح، ادورد أستلن كيمنك، جيرترود شتاين، زيلدا فيتزجيرالد، تشارلي تشابلن.. تلقي هاتان اللائحتان اللتان تدونهما يافعة في الثانية عشرة من عمرها الضوء على الأفاق الفكرية التي شكَّلت شخصية ريتشل الناشطة، وبالتالي تهيأ المشاهد/المتلقي لقبول موقفها الصلب بوجه قوى الاحتلال ورفض كلّ ما يهين كرامة الإنسان والتضحية غير المشروطة بحياتها دفاعا عن القيم الإنسانية.

وقال حيمد أن المسرحية الثانية "ديب كَتْ" للكاتب فيليب رالف لا تختلف شكلا ومضمونا عن مسرحية "اسمي ريتشل كوري"، وإن اختلف موضوعها والقضية التي تعالجها. المسرحية خَلق ثان مستعاد لرحلة المجنّدة تشيرل جيمس في ثكنة "ديب كَتْ"، وملابسات وفاتها/مقتلها مُبهمة الأسباب عام 1995. عُرضت المسرحية لأول مرة من قبل فرقة "شيرمان سيمرو" من ويلز، وبعد النجاح الذي حققته المسرحية والاحتفاء النقدي الذي حظيت به، ارتقت للعرض على مسارح أدنبره ضمن فعاليات مهرجان ادنبره المسرحي عام 2008؛ وعندما ذاع صيتها بشكل واسع جداً، عمل المخرج آنذاك على تقديمها للتلفزيون بصفتها مسرحية تلفزيونية حتى يتمكن أكبر عدد من الناس في أرجاء المملكة المتحدة والعالم من الاطلاع على منابع الفساد التي تتحكّم في مصير الإنسان، وتستّر السلطة المعنية على الحقائق الصادمة، وإسهام الإعلام والصحافة في الانخراط في لعبة "التغطية" و"التضليل" و"التهرب" من كشف تلك الحقائق.

بصفته ممثلا وكاتبا مسرحيا، يحمل رالف وعيا ثقافيا وفكريا عن ضرورة أن يطّلع الرأي العام على "المستور" من الحقائق التي تناور السلطة في إخفائها، وتلعب الأدوار الملتوية في التستر عليها. في معرِض إجابته عن أهمية هذا العمل، قال رالف "إنّ قضايا من قبيل فضيحة أسلحة الدمار الشامل غير الموجودة في العراق تدفع الناس إلى التساؤل إنْ كانت السلطة لا تُعلِمْ المواطنين عمّا يفترَض أن "يقوم المسؤولون به". إن قضية ديب كَتْ هي نمط شبيه بذلك ففي الوقت الذي يعرف الرأي العام وأهالي الضحايا ما قد حدث حقا، لكنهم لا يعلمون كم معقدة وصعبة الحال والحياة التي يعيشوها المجندون".

وأضاف "تتناول مسرحية ديب كَتْ التي استعمل الكاتب الاسم الذي يطلق على الثكنة عنوانا لها، حادثة وفاة/مقتل المجندة الشابة تشيرل جيمس ذي الثماني عشرة سنة من بين أربع حوادث لمجندين قَضوا في الثكنة بسبب إصابات إطلاقات نارية بين الأعوام 1995 و2002، وسُجّلت الحوادث جميعها على أنها حوادث انتحار دونما اكتراث أوتحقيقات جادة للكشف عن إهمال المسئولين عن الثكنة لاتخاذ تدابير لحماية المجندين والمحافظة على سلامتهم. تعد حادثة وفاة/مقتل تشيرل الثانية خلال خمسة اشهر، إلا أنّ شرطة سَريْ" حيث تقع الثكنة ضمن مسئوليتاها الأمنية، والسلطات العسكرية وحتى مستشار الملكة أخفقوا جميعا في إجراء تحقيقات سليمة وصارمة، حتى بعد أن ألزَمَ محامي حقوق الإنسان بليك السلطات بإعادة التحقيق، بيد أنّ أحدا من أهالي الضحية لم يقتنع بأنه تمّ التوصل إلى الحقيقة أو كشفها؛ إذ يختزل ديز جيمس، والد تشيرل، معاناة أهالي الضحايا في نهاية المسرحية، فيقول "الجزء الاكبر مني يقبل أني سوف لن أعرف أبدا ما قد حدث حقاً لتشيرل"، في حين يظل التساؤل والبحث عن الإجابة الصحيحة هاجسا يلازم والدتها دورين، فتخلص أنه عندما يقول لك شخص ما إنّ طفلك قد أنهى حياته، فأنك ستكون في حالة تساؤل، لأنك إجمالا ترغب أن تعرف لماذا".

وتدور "ديب كَتْ" حول تساؤل والدي تشيرل جيمس ورحلتهم المضنية في البحث عن إجابة عن السؤال: كيف توفيت ابنتهم؟. وهونفس السؤال الذي يدور في خُلد عوائل الضحايا الثلاثة الآخرين؛ الجميع في حيرة: هل الحوادث انتحار، أم هي ليست كذلك؟

تُلخّص دورين، والدة تشيرل حالات الاحباط والقلق والحيرة، فتقول "عندما يكون حادث طريق، أو أي حادث أو مرض‘ فأنّ هناك سببا. لكن عندما تكون شابة في الثامنة عشرة، لائقة ونشطة وذات صحة ممتازة وفي الحال يخبرونك بأنها أنهت حياتها بنفسها فإنك فقط ما كنا نعتقد في ذلك الوقت أنها مجزرة".

لمّا كانت المسرحية تعنى بحادثة وفاة/مقتل تشيرل، فأنّ محور الأحداث يتناول بحث والديها الدؤوب على الإجابة عن السؤال من قبل المسئولين في ثكنة "ديب كَتْ"، لكنّ المأساة أنّ أحدا من المسئولين لا يمتلك إجابة صريحة ومقنعة ومناسبة عن ذلك التساؤل، مما يدفع ديز جيمس، والد تشيرل إلى اليقين بأنّ الحقيقة وراء كل شيء هي أكبر من كل شيء، وإلاّ فلِمَ لا تعرف السلطات كيف توفيت/قتلت. يُظهِرْ رالف حجم الرعب واليأس عندما يرى المشاهد/المتلقي أنّ السلطة والحكومة عاجزتان على "إيقاف" إثارة ذلك "السؤال" بإخفاقهما في تقديم إجابة معقولة وصريحة. فالطب العدلي لم يُجرِ أي فحوصات لتقرير سبب الوفاة، وهو أمر يجعل حتى سوان يشعر بالقلق:: جعلني ذلك أقلق على كل حال".

وتختصر دورين حالة الإحباط وضياع الحقيقة مادام المسئولون" يسببون لك الإعياء ويستطيعون أن يسببوا لك إجهادا".

 

محمد الحمامصي

 
محمد الحمامصي
 
أرشيف الكاتب
عبداللطيف مشرف يؤكد أن المدرسة التاريخية العربية أهملت قضايا الموريسكيين
2017-12-15
علي سالم: يصعب تخيل التغيير المنشود دون تحرير وإطلاق طاقات وابداعات الشباب
2017-12-14
'الملائكة لا تأكل الكنتاكي' تبحث عن الهوية المسلوبة بعد فشل ثورات الربيع العربي
2017-12-13
حزامة حبايب تؤكد: ورثت ﻣﻦ أبي اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﻲ ﺣﻜﺎﯾة ﻧﺎﻗﺼﺔ
2017-12-12
باحث صيني: التاريخ والصين والعالم زوايا القيادة الجماعية لصين المستقبل
2017-12-11
أوروبيون يقرأون حضور عرب وعثمانيين في الأدب الأوروبي
2017-12-10
قراصنة المتوسط: تاريخ الأوروبيين في المنطقة مصدر مهم لسياساتهم المعاصرة
2017-12-09
في رواية 'حياة' .. الحياة أكثر تعقيداً من الموت
2017-12-08
أحمد السيد النجار: هناك تناقض موضوعي بين قوة الاقتصاد الصيني ودوره العالمي فعليا
2017-12-06
لور كاتسارو: عزوبية الفنان الحداثي الملاذ الوحيد المضاد لفكرة المستقبل
2017-12-04
المزيد

 
>>