'إلفيس' يحلّل ببراعة شخصية الفنان في عصر الرأسمالية

فيلم "Elvis" تجربة مُجيدة، بارعة، وأصل براعتها هو توسيعها نمط فيلم السيرة الذاتية -الذي قد يضيق حتى يختنق في نطاق الشخص الواحد ويخنقنا معه- إلى آفاق فسيحة تتسع لتضفير عدد من الأفكار المجتمعية الملحِّة على المجتمع الأميركي، وعلينا أيضًا في بعضها؛ مع براعة في التنفيذ الفني لتقنيات السرد وتقنيات لغة الصورة السينمائية. إنه فيلم يستحق ما ناله من جوائز عدة، أهمها البافتا والغولدن غلوب لأفضل ممثل، وجوائز أخرى عديدة؛ كما يستحق الترشيح لثماني جوائز في الأوسكار الذي سيقام بعد أيام، ومنها جائزة أفضل فيلم.

فيلم "Elvis" الذي أخرجه المخرج المعتاد على صناعة الاستعراضات الضخمة في أفلامه باز لورمان؛ يتناول السيرة الذاتية للمغني الأميركي الأسطوري إلفيس بريسلي. لكنَّ حنكته وطريقة عمله لم تقتصر على أن يرتب أحداثًا بين عامَيْ 1935: 1977؛ اللذين يمثلان السنوات الاثنتين والأربعين التي عاشها المغني صاحب السيرة. بل قلَّص عدد سنوات استعراضه ليبدأ من عام 1954، وركَّز على شخصية العجوز الكولونيل توم باركر (توم هانكس) مدير أعمال إلفيس بريسلي (أوستن باتلر)، الذي كان يستغلُّ المغني شرَّ استغلال، ليحصد منه أموالًا طائلة ليقامر بها.

بل وفي خطة بارعة، قام المؤلِّفون (سام بروميل، كريج بيرس، باز لورمان) بمَركَزَة شخصية توم باركر، واعتمدوا في السرد أسلوب الراوي، الذي كان من نصيب الممثل العملاق توم هانكس في شخصية باركر؛ بصوت غيَّره وشَحَنَه بشحنة خبث وثُعبانية تتماشى من ملامح شخصية باركر. وصناعة هذه الثنائية أثْرَتْ الفيلم بوجود بطلين؛ أحدهما ممثل مخضرم توم هانكس والآخر ممثل شاب موهوب أوستن باتلر، كما سمحت للبناء السردي البدء من لحظة النهاية، والعودة إلى عام 1954 والرواية منه، مع تضفير مشاهد من الماضي وقت الحاجة إلى معنى أو تعليل. هذه الأُطُر تحكمها سيطرة الراوي على البناء السردي جميعه.

وقد اعتمد الصناع في هذا العمل على رؤية الشخصية المَسرودة من منظور نفسي، وإبراز الازدواجية المعياريَّة بين شخصيتَيْ إلفيس بريسلي وتوم باركر. مع اعتماد كبير على لغة الصورة السينائية في تدعيم هذا البناء، لكنْ يظل الاعتماد الأكبر في نقل كل شيء هام أراد الصُّناع إيصاله للجمهور على عنصرين: الراوي والحوار بين الشخصيات. وإذا كان للفيلم منظور في رؤية الشخصية، فليكن لنا هنا عدة منظوراتٍ في رؤية العمل الفيلميّ، كفيلةٍ بإلقاء الضوء على هذا الفيلم الرفيع.

المنظور النفسيّ في فيلم Elvis

رغم الالتزام بالسرد التاريخي الاعتيادي في هذا الفيلم؛ إلا أنه قد ركَّز تركيزًا على الجانب النفسي لشخصية إلفيس بريسلي، كاشفًا عن داخلها؛ وكأنه يحاول تبرير هذا السلوك الغنائي والأدائي الذي نحا إليه بريسلي، هذا السلوك الجنوني الانفعالي التشنُّجي في الأداء، وكأن به صرعًا أو مسًّا من الجن. فبدا الفيلم مُعتنيًا بردّ هذا الأداء إلى أسباب مقنعة؛ متى رآها المُشاهد استقامت لديه تلك الأفعال.

وأستطيع أن ألخص ما أودعه الفيلم نفسيًّا في عناصر ثلاثة: الشخصية الحالِمة لبريسلي، وافتقاد بريسلي للأمان، وشعوره الدائم بالوحدة والعُزلة. وتبدأ ملامح الشخصية الحالمة عند بريسلي من حكايات أمه القديمة؛ التي دأبت على تذكيره بقصة أخيه الذي وُلِد معه، ومات أثناء مولده، لذلك تقول له إنه يملك قوة رجلين داخله. وتقول له إن أخاه يراقبه من السماء. ويتشكَّل الطفل بريسلي تحت وطأة هذا الجو الحالم؛ فيشعر بعلاقة مع السماء والنجوم التي يطلُّ أخوه منها إليه. ويكتمل الحلم باستدعاء مقولة إنه يحمل قوة شخصين داخله مع وَلَعه بتلك المجلات المصوَّرة التي تروي له قصص الأبطال الخارقين الأميركيين؛ والتي يتقمصها الطفل بريسلي، فيرى نفسه بطلًا يلامس حدود السماء، ويصل إلى صخرة الأبديَّة؛ مُخلِّصًا أباه من سجنه الذي دخله بسبب الاقتراض لسد حاجة الأسرة. وهنا يصرح الراوي أنه رأى قوته الخارقة في الموسيقى.

وكذا يعلل الفيلم -في براعة منقطعة النظير- هذا الأداء الغريب لبريسلي على المسرح، بمشهد مُبين عمَّا شكَّل سلوكه، وتلك المعاني التي انطلق منها، وانفعل بها حتى اهتزَّ جسده اهتزازةً لم تبرحه. يصور المشهد الطفل بريسلي مع أصدقائه السُّود في أحد الأيام وهم يلعبون. وإذا بأحد المغنين ذوي البشرة السوداء يصدح في محل صغير بصوته النديّ، وهو يطلق الألحان من آلة الغيتار بين يديه، وجوارَهُ يتراقص رجل وامرأة في بعض الحركات والالتواءات الموحية. والطفل ينظر بانتباه لا نظير له؛ وكأنه يمتص ما أمامه لا يطالعه. ثم يخترق سمعَ الطفل صوتُ موسيقى دينية في خيمة بالجوار، مكتوب عليها: الصحوة. تعالَ اسمع لصوت رجل الرب، وتأمل قوته. وهناك يذهل بريسلي من التجمُّع الموسيقي الديني، في وسط أناس كثيرين يهيمون مع الغناء والموسيقى ويتراقصون، مطلقين لأجسادهم العنان لتلامس وتنغمس مع الروح القدس. وحاكاهم بريسلي فتواصل مع السماء، وجسده متشنج وروحه منغمسة في حقيقة عُلويَّة يراها هو.

على هذا الشأن علَّل الفيلم ببراعة أداء بريسلي؛ بمزيج من الحالِميَّة في الشعور، والاهتزاز الجسدي من فرط الانغماس فيما يقول. ورؤيته لطريقة تفاعل الجمهور معه في نظرته إلى الرجل والمرأة المتراقصَيْن وإلى الآخرين في الخيمة وهم يتشنجون مثله، وكأنه مع الجمهور صاروا يشكلون وحدة انفعالية، لذا حرص على أداء هذا في حفلاته هو نفسه، وصولًا إلى الحال نفسها التي كان عليها يوم لقائه الأول بالموسيقى الدينية المسيحية، خاصةً تلك المُشربة بالثقافة الإفريقية. وقد حرص المخرج على الجمع بين المعاني في المحل الصغير والخيمة؛ بجمعه اللقطات في سبك مشهد واحد، مع المشهد الأصيل المتقدم زمنًا وبريسلي يلقى الجمهور لأول مرة في حياته. وهذا الجمع برع في حشد التعليلات في لحظة واحدة.

أما عن افتقاد بريسلي للأمان فهو ظاهر مُصرَّح به قولًا وفعلًا. طفل فقير يعيش وسط ذوي البشرة السوداء، في زمن التفرقة العنصرية قانونًا، يلعب في الشارع، يُقبض على أبيه لأنه اقترض ليُعيل أسرته؛ كلها عناصر تشكل بذرة الشعور الدائم بالاغتراب عمَّا حوله. كان الأمان في نظره يتمثل في أمه؛ التي ملأت عليه دنياه، خافت عليه خوفًا أثَّر عليه اجتماعيًّا. وعندما ماتت عبَّر بقوله "منذ تلك اللحظة وأنا ضائع تائه". ولعلَّ افتقاده للأمان ما دفعه للمكوث تحت مظلة توم باركر، لتعويض موت أمه، بعدما وعده الذئب العجوز أنْ لن يأكله، وصدَّقه بريسلي. وقد لعب هذا الذئب على افتقاد بريسلي للأمان كثيرًا، وأظهر هذه المواقف حين أوهمه أن هناك مَن يريد اغتياله، حتى صار يترقب قتله كلَّ لحظة.

وقد اختار المؤلفون جملة مركزية لتسبيب وَلَع بريسلي بالموسيقى والغناء نفسيًّا، مع ربطه باستحضار الأمان في قلبه. جملة سمعها من قسّ، تقول: "حين تكون الأمور أخطر من أن تُقال غنِّ". هذا التضاد بين خطورة المجتمع والأحداث من حوله وأمان فعل التغنِّي؛ كان له أثر في توضيح سلوك بريسلي، وكأنهم شبَّهوا التغني لديه بكهف يَلِجه ليحميه مما حوله.

أما وحدته وعزلته فبدأتا من بداية عُمره؛ حين أكدوا في نفسه موت أخيه ووحدته وعزلته. وأُكِّد عنصر شعور بريسلي بالعزلة مرات في الفيلم. ثم سبَّب به الفيلم -على لسان الراوي- محبة بريسلي للجمهور وإقامة الحفلات، وأنه لا يشعر بنفسه إلا مع الجمهور. بل سبَّب به أيضًا إقدامه على المخدرات بشراهة، كي يعوِّض أيام افتقاده لشعور وجود الجمهور وتفاعلهم معه. وقد ساعد باركر في تشديد هذه العزلة في نفس بريسلي، حين حصر عمله في أحد فنادق مدينة القمار لاس فيغاس، وحبس هذا العصفور عن الترحال في جولة عالمية يرغب فيها، فقتله قتلًا بطيئًا.

المنظور الفكريّ في فيلم Elvis

ارتكز فيلم Elvis على قضية استغلال الرأسمالية للفنون بشكل صادم سافر صارخ، يضاد أصل الفنون وأهدافها. وقد عبَّر عن هذه القضية عن طريق شخصية توم باركر، ولعلَّ أبرز ما في تشكيل شخصيته أنه أظهر أن باركر نصَّاب، لا أصل له، يدَّعي أنه ضابط بالجيش، ويغضب إذا ناداه أحد باسمه مجردًا دون لقب كولونيل! رغم أنهم كشفوا عن أنه ليس أميركيًّا، ولم يكن ضابطًا بأي جيش، بل لا يمتلك أوراقًا ثُبُوتيَّة ولا جواز سفر أصيل غير مُزوَّر. وهذا إسقاط على الوحش الرأسماليّ الذي يسيطر على عالم اليوم.

وقد شدَّد الفيلم على تكوين التوحش في شخص باركر، وباقتدار بالغ مثَّل توم هانكس الشخصية. تلك الشخصية المستغلّة التي تمتص دماء الآخرين وأرواحهم، وتحول الجميع لسلعة قابلة للبيع والشراء. ونظرةٌ لكلمات باركر عن نفسه وعن عمله حين بدأ ينصب شَرَكه حول الشاب إلفيس بريسلي تُخبرنا الكثير. لقد كانا مشهدَين من ألمع المشاهد المعنوية. الأول عندما دخل بريسلي بيت الزجاج (متاهة كلها زجاج، لا يعرف الداخل إليها طريق الخروج) وتاه داخله من أصدقائه؛ فقد اقتنصه باركر اقتناصًا وتحيَّن كونه وحيدًا، ليقول له: إنه تائه، وهو يعرف طريق خروجه أو خلاصه. وكلٌّ منهما يقصد معنى مختلفًا: بريسلي يقصد أنه لا يعرف كيف يخرج حقيقةً من هذا البيت الزجاجي، وباركر يقصد أنه سيخرجه إلى العالم وسيدله على الطريق بعدما كان ضائعًا.

والمشهد الثاني يليه مباشرةً، عندما استقلَّا سويًا أحد الألعاب. قال له باركر: كلُّنا محتالون أنا وأنت والجميع هنا؛ لأننا نقيم استعراضًا للناس ثم نفرغ جيوبهم. فلننظر كَيْفَ كَيَّفَ باركر الفن، وكيف يراه فرصة للاحتيال على الناس وحصد المكاسب! ثم أغراه بالتمرُّد على وضعه وأهله وحياته، وعلى مَن تشجَّع وأنتج له أسطوانته الأولى ليظهره للناس، ووجَّهه لدعس كل هؤلاء والمضي قدمًا في طريق مصلحته هو وحده. قال له: "يجب القيام بتضحيات ضخمة في سبيل الشهرة"، وهنا نفرق بين ما أراده بريسلي "الغناء"، وما حوَّله الرأسمالي إلى "الشهرة". ثم كانت النتيجة أنْ تخلى بريسلي عن مخطوبته القديمة، وقيَّد أباه وأمه بعقد قانونيّ ملزم حتى لا يمتلكا حق الاعتراض عليه بعد ذلك!

ثم يكمل الفيلم في انتقاد الرأسمالية، عندما يصور كيف حوَّل باركر بريسلي إلى سلعة؛ فهو لم يقصد إفادته حين عمل على إذاعة اسمه، ومحاولة الحصول على أكبر مساحات للظهور بين الناس، بل ليحوِّل اسمه وصورته وكل شيء فيه إلى سلع يستغلّها. فطبع صورته على كل المنتجات ليبيعها، بل طبع اسمه في شعار "أنا أحب إلفيس" لمَن يحبونه، ثم طبع شعارًا آخر "أنا أكره إلفيس" لمَن يكرهونه، وعلَّل هذا بأنه يجب أن يستفيد حتى من كراهية البعض لبريسلي!

ويستبين الوجه الأقبح في فكرة الرأسمالية والفنون، حينما نعلم أن باركر يقتسم كل ما يملكه بريسلي مُناصفةً، وأنه تلاعب به كطريدة في مصيدته ليكمل في ممارسة القمار كيف شاء بلا حد، وأنه كالرأسمالية الحالية تدِّعي وتروج لك أنك حر، وأنك تستطيع أن تعبر عن رأيك كما تشاء، وتفعل ما تشاء، وتخرج من دائرتها متى تشاء؛ حتى إذا خالفتها -بقول أو فعل- أظهرتْ لك عن وجهها الحقيقيّ. ظهر هذا في مَسكَنَة باركر وادعائه المرض أمام بريسلي ليحن له حينما قرَّر التخلص منه، أما عندما قرَّر بالفعل طرده أظهر له باركر تِلالًا من الديون التي لا يستطيع بريسلي منها فرارًا، ليكمل حياته عبدًا لدى باركر حتى الموت.

المنظور الثقافيّ في فيلم Elvis

ومن أهم قضايا الفيلم هي قضية ذوي البشرة السوداء، وقوانين الفصل العنصري التي كانت مطبقة في أميركا ساعتها. وهي القضية التي يغازل بها هذا الفيلم القائمين على المهرجانات -حيث صارت من القضايا الأساسية التي لا بد أن يدور حولها الفيلم ليحصد أية جائزة-. وبالفعل احتلت هذه القضية جزءًا لا بأس به من شريط الفيلم. فقد حرص الصناع باختيارهم لشخصية إلفيس بريسلي خاصةً، وبتركيزهم على استمداداته الثقافية وبنائه الموسيقي أن يؤكدوا أنَّ الثقافة الأميركية متشكِّلة مُتلبِّسة بالثقافة السوداء، وأن الأخيرة جزء لا يتجزأ من أمريكا، وأنها ثراء لها يجب أن تعترف به، لا عار عليها يجب أن تتخلص منه.

ومن المنظور الثقافي في فيلم Elvis إثارة قضية دور الفنان في المجتمع؛ حينما تمرَّد بريسلي على استغلاله رأسماليًّا لترويج السلع، ولإحياء ليالي رأس العام، في ظل معاناة المجتمع الأميركي من أحداث خطيرة تهدد سلمه الاجتماعي. ويكفينا هنا جملة قالها بريسلي لباركر بعد مقتل المناضل الاجتماعي وعضو مجلس الشيوخ بوبي كيندي عام 1968: "قُتلَ مارتن كينغ بالرصاص على بُعد ثلاثة عشر كيلو، بينما كنتُ هنا أغنِّي للسلاحف!". وهذه هي الثقافة التي نريد لها أن تنتشر، لا تلك الثقافة الرأسمالية المسيطرة التي تعلي قيمة "أنا ومِن بَعدي الطوفان" كما يريد باركر من بريسلي.

المنظور الفنيّ في فيلم Elvis

أقصد بالمنظور الفنيِّ هنا التقنيَّ. وقد استطاع باز لورمان أن يصنع فيلمًا سيبقى ويصمد أمام الزمن؛ فهو ليس مجرد سرد عن مُغنٍ، بل هو فنٌّ صوريٌّ عن فنٍّ صوتيٍّ. هذا والملابس وأماكن التصوير بارعة؛ لكن أفضل عنصرين هما التمثيل والمونتاج. التمثيل على يد الممثل الشاب الذي أُحسن اختياره ليؤدي دور بريسلي، وأبان عن موهبة ضخمة. والممثل القدير توم هانكس صانع كل تفصيلة في دوره، وليس في حاجة إلى تنويه، بل الغرابة تنتاب أي ناظر حينما نعلم استبعاده عن الجوائز على هذا الدور.

لكن يبقى أبرز ملمح فني في هذا العمل هو التحرير أو المونتاج. فقد مارس جوناثان ريدموند ومات فيلا ألعابًا سحرية كثيرة، وحشدا أنواعًا مختلفة من المونتاج ليُحرِّرا هذا الشريط السينمائي البارع. كان أهمها اعتمادهما على ما يمكن أن أعيد تسميته بـ"مُتتالية لقطات" التي حشدت الكثير من اللحظات في لقطات متوالية متتابعة، مع استخدامات للقطع القافز، والقطع الاتساقي، وغيرها من فنون التحرير داخل المشهد الواحد وفي ترتيب المشاهد. كما اعتمدا على تقسيمات الشاشة في عدد من المواضع، وإدخال لقطات تحريك (كارتون) في وسط الشريط الثري. وليس ترشيحه لجائزة أوسكار أفضل مونتاج بمُستغربة.