شاعران وحلم أبيض

 في عام 1977 كانت هناك محاولة معبرة لتقريب واقع الإصدار الشعري العربي قام بها شاعران، أحدهما من سوريا، وهو الشاعر مصطفى النجار، والآخر من المغرب، وهو الشاعر محمد علي الرباوي، وذلك بإصدار المجموعة الشعرية المشتركة "الطائران والحلم الأبيض". وقد كانت العبارة الجميلة "الطبعة الأولى تصدر معًا في سوريا والمغرب" تتصدر أولى صفحات هذه المجموعة لتعبر عن هذا الشوق العربي في تحقيق الوحدة العربية الشاملة.
وجاءت كلمة محمد علي الرباوي – على ظهر الغلاف الأخير – لتكثّف وتعمّق هذا الشوق حيث يقول: "كتب الجغرافيا تقول: بين وجدة (وهي بلد الشاعر في المغرب) وحلب أميال وأميال. كتب الشعر تقول: بين وجدة وحلب جدول".
أما كلمة مصطفى النجار على الغلاف نفسه فقد جاءت حاملة الشكوى الدائمة من تجاهل هذه الإصدارات. يقول النجار: ماذا أضيف على كلمة أخي الشاعر الرباوي، وهو يصور – بالمقارنة – البعد الحضاري للشعر عامة، ولهذه المجموعة المشتركة بخاصة، لا شيء غير ثمة أمنية بإيجاد لغة نقدية موضوعية متساوقة مع كفة الأصالة والمعاصرة في شعر الطليعة المنقذة على جميع مستويات النقد المحترف والإعلام الثقافي وقراء العربية، في وقت أضحى النقد كما أضحى الشعر لعبة خاسرة.

ولم أدر هل أصدر الشاعران مجموعات شعرية مشتركة بعد ذلك أم أنهما اكتفيا بالطائرين والحلم الأبيض؟
وعلى الرغم من صغر حجم وعدد صفحات المجموعة المشتركة التي وقعت في 48 صفحة (مقاس 16 × 12 سم) إلا أن عدد القصائد التي أبدعها الشاعران كان سبع عشرة قصيدة، تسع قصائد لمصطفى النجار، وثماني قصائد لمحمد علي الرباوي.
يقدم مصطفى النجار نفسه فيقول إنه من مواليد العاشر من مارس/آذار لعام 1943 في حي شعبي من أحياء حلب في سوريا، ويشارك في هذا الإصدار بتسع قصائد تنتمي إلى ستة بحور شعرية (الرجز – البسيط – المتقارب – الرمل – المتدارك – الكامل) أجاد عزفها على الشكلين المعروفين للشعر العربي المعاصر: العمودي والتفعيلي، مما يدلنا على تمكنه ممن أدواته الشعرية، حيث نعيش مع قصيدتين من الشكل العمودي هما: شموخ البراءة (من البسيط) وبطاقة إلى حب دائم (من المتدارك) وسبع قصائد من الشكل التفعيلي.

 ولكن تستوقفني ملاحظة شكلية في قصيدة "شموخ البراءة" التي هي من بحر البسيط الذي يقال عنه إن تفعيلته الثالثة في كل من الشطرين (مستفعلن) لا تأتي إلا كاملة، أي بدون أن يدخل عليها الخبن أو الطي، ولكن الذي حدث عند مصطفى النجار أنه أدخل "الطي" على هذه التفعيلة، وذلك في قوله في الشطر الأول من البيت الثاني:
يا حلوتي طائرا جئت أبي الوتر
يا حلوتي / مستفعلن
طائرا/ فاعلن
جئتُ أبي / مستعلن
يالوتر / فاعلن.
أيضا من الملاحظ على هذه القصيدة تأثر الشاعر بالعالم الشعري عند نزار قباني. يقول مصطفى النجار:
فالنبع لا ينتهي يا عطره المفتضحٍ 
يا حلوتي غلغلي في أعمق الأضلعِ
لا لم ترى عالمي لم تفهمي واقعي
هذا أنا أرفض كل ادعاء الدعي
ولكن ما يشفع للشاعر هنا أن هذه القصيدة كتبت في عام 1973، وأعتقد أنه من خلال قراءاتي لقصائد النجار بعد ذلك العام والتي ينشرها في بعض المجلات العربية، أستطيع أن أقول إنه تخلص من هذه القبضة النزارية التي أصبحت تترك بصماتها على كل شاعر يخط طريقه في مشوار الشعر الطويل والصعب.

أيضا من الملاحظات الشكلية على قصيدة "الكلمة الأخيرة لأسير" التي كتبها الشاعر عام 1969 أنه يحاول كتابتها من الشعر المرسل، وهذه فرصة طيبة لمحاولة التعريف العملي بالشعر المرسل، الذي لاحظت اختلاف بعض الكتاب والنقاد حوله، والذي كان يكتبه بكثرة الشاعر المصري عبدالرحمن شكري، صاحب العقاد في مدرسة الديوان.
في هذه القصيدة يعتمد الشاعر على تكرار تفعيلة بحر الرمل (فاعلاتن) الكاملة أو المخبونة (فعلاتن)، مع جعلها محذوفة (أي حذف السبب الخفيف الأخير منها) أحيانا، أو مقصورة (بحذف الساكن الأخير وتسكين ما قبله) أحيانا أخرى:
أدخلوني القوقعة
ها .. دخلتْ
(تمتم) شيئا ضميري
ربما كان يسبّ
ربما كان يغني
أقعدوني .. قيدوني 
عندما قمت تنادوا.
في هذه السطور أو الأبيات السابقة – عدا السطر الثاني – سنلاحظ تكرار تفعيلتين من الرمل في كل سطر شعري على حدة، دون التزام الشاعر بقافية من نوع معين، وعلى هذا فإن عدد التفعيلات يكون متساويا في كل سطر شعري، ولكن مع ملاحظة عدم التزام الشاعر بقافية معينة في نهاية كل سطر أو كل بيت شعري، وهذا بعكس الشعر الحر أو التفعيلي الذي يلتزم – أو لم يلتزم الشاعر – بتكرار عدد معين من التفعيلات في كل سطر شعري، مع احتفاظه أو عدم احتفاظه – بحسب رغبة الشاعر وبحسب ما يمليه عليه الموقف الشعري – بنوع معين من القافية.

ولعلنا قد لاحظنا في السطر الثالث وجود خروج على التفعيلة (فاعلاتن) حيث أتى الشاعر بالتفعيلة مستعلن (تمتم شي) وهذا خروج يحاسب عليه الشاعر لأن سيعتبر كسرا في الوزن.
وأقول إن الشاعر حاول أن يكتب قصيدته من الشعر المرسل، وكلمة "حاول" أعني بها أنه لم يوفق تماما في أن يجعلها كاملة من هذا النوع من الشعر، لأننا نلاحظ وجود سطر – وهو السطر الثاني أعلاه – جاء من تفعيلة واحدة. ها دخلتْ / فاعلان (بالقصر) بالإضافة إلى وجود سطرين جاءا من ثلاث تفعيلات، وليس تفعيلتين كما هو المفروض أن تكون عليه هذه القصيدة، إذا أردنا أن نضعها تحت تصنيف الشعر المرسل. هذان السطران هما السطر العشرون والسطر السادس والعشرون.
وأغني لرفيف القبرات
سوف تأتي دون ريب دون ريب
وأعتقد أن (دون ريب) الثانية كان من الممكن للشاعر الاستغناء عنها، فتكرارها – على هذا النحو – زاد من عدد التفعيلات واحدة، أما في السطر العشرين، فقد كان الشاعر مضطرا ولم يجد أمامه بدا من إدخال التفعيلة الثالثة (فاعلان) المقصورة.
ولكن على الرغم من أن هذه القصيدة كتبت في عام 1969 – أي قبل قصيدة "شموخ البراءة" بأربع سنوات، فإننا لم نحس فيها بأية أصداء نزارية على الإطلاق، بل إنها عالم قائم بذاته، ذلك العالم – من الكلمات – الذي يتغنى به الأسير لأنه يحس أن قضيته هي القضية الرابحة، وأن إيمانه بالقضية العربية هو الأقوى، وأنهم مهما فعلوا به فلن تموت فيه القوى، ولن تموت فيه الأماني، ولن يموت فيه الفدائي.
إن هذه النغمة المتفائلة التي كتبت بها هذه القصيدة بعد هزيمة 1967 ما أحوجنا إليها الآن.
ورغم أن عددا كبيرا من الشعراء كان يكتب في هذه الفترة عن الضياع وفقدان الأمل وانكسار الروح العربية إثر النكسة، فإن مصطفى النجار لم يستسلم لهذه النغمة الحزينة الرتيبة الفاقدة لروح الأمل، بل نراه يكتب على لسان الفدائي والأسير الذي كان يعذب ويضرب ويهان في هذه القصيدة المشعة بالأمل والثقة في شروق الشمس العربية:
أدخلوني كي أموت
أن أعيش الفاجعة
سوف تأتي دون ريب  دون ريب
سوف تأتي بالأماني
سوف تأتي بالأغاني
سوف تأتي الواقعة
لقد كان الشاعر ذكيا في استخدام أسلوب التأخير في هذا الجزء الأخير عندما قال: سوف تأتي، ولم يجعلنا نعرف من هي التي سوف تأتي إلا مع نهاية القصيدة ليفاجئنا بحديثه عن الواقعة أو الحرب الفاصلة. إنه بهذا الأسلوب يجعلنا نتشوق لمعرفة من التي يتحدث عنها، وفي الوقت نفسه يجعلنا عندما نعرف من هي، نعود لقراءة هذا المقطع مرة أخرى لنعرف أو لنزيد معرفتنا بالشيء الذي سوف تأتي به هذه الواقعة، أو ذلك الشي الذي سوف يأتي معها وهو الأماني والأغاني التي سوف تأتي دون ريب.
أيضا من الأشياء التي تحسب للشاعر مصطفى النجار في هذه المجموعة من قصائده، وفي هذا التوقيت من إصدارها، عودته للتراث العربي يأخذ منه رموزه ويستعير منه رؤاه الشعرية، في وقت كان كثير من شعرائه غارقين في الكتابة عن سيزيف وبرومثيوس وتنتالوس وبنيلوبي وغيرهم، واستعارة الرموز والأساطير الغربية أو اليونانية، في مثل هذا الوقت نجد مصطفى النجار يكتب قصيدته "أبحث عن قيس آخر" ويستعير فيها قصة "مجنون ليلى" لا لكي يقدمها كما عرفناها تاريخيا أو كما فعل بعض الشعراء، وإنما لكي يرفض بها – أو عن طريقها – قصة هذا المجنون الذي أضاع نفسه وجُن في سبيل امرأة وقضي عليه الحزن.
إن مصطفى النجار هنا يرفض المجنون "قيس" على هذه الطريقة، ويضع حلا آخر يتمثل في قوله في نهاية القصيدة:
يا قيس ويا قيس المجنون
الركبان وسيارات السفر الحضري
بجع الأيام القادمة
تاريخ الأفراح الأبدي.
كما أنه يقول له في موضع آخر من القصيدة:
يا قيس المجنون تحرر
مازلت شبابا ريانا حنطيا
ليلى إن كانت تسأل عنك
لا تسأل إلا عن موتك.
إن مصطفى النجار يجسد لنا في هذه القصيدة احتياج الأمة العربية لشبابها لكي ينهضوا بها ويدفعوها إلى الأمام. إنها ليست في حاجة – في مثل هذا الوقت من تاريخها أو من حاضرها الراهن – إلى مثل هؤلاء المجانين العاطلين الضاربين في متاهة الصحراء المغيبين العقل، الفاقدين القدرة على العمل الحقيقي.
ورغم بساطة القصيدة وقصرها، ورغم أن الشاعر لجأ فيها إلى الأسلوب المباشر والتقريري أحيانا في المخاطبة، فإنها جاءت بالفعل لتعبر عن احتياج عربي كبير، ويكفي أنها كتبت عام 1970، أي في وقت كان معظم الشعر فيه ذاتيا محضا وبكائيا، مما كان يشكل خطورة حقيقية على مسيرة الشعر العربي المعاصر.
أما الشاعر محمد علي الرباوي فهو يقدم لنا في هذه المجموعة ثماني قصائد، وقبل القصائد يقدم نفسه فهو من مواليد 1949 بتنجداد أقليم قصر السوق جنوب المغرب، ويعيش الآن في أقليم وجدة، وقصائده التي يقدمها في هذه المجموعة تنتمي إلى ثلاثة بحور شعرية (الرجز - الكامل – المتدارك)، جاءت كلها من الشعر التفعيلي عدا قصيدة واحدة من الشعر العمودي وهي "مسافر" من مجزوء الرجز:
مسافرٌ وناقتي ** تبحث عن جرعة ماء
لا شيء في حقيبتي ** سوى قصائد الرثاء
أمشي يقودني القمر ** إلى جزيرة الكروم
والقلبُ أضناه السفر ** وملَّ رقْصات النجوم

وكما رأينا عند النجار فإن الشاعر يعود للاغتراف من تراثه العربي ويستثمره في رؤاه الشعرية الجديدة، فإن الشيء نفسه – تقريبا – نجده عند الرباوي، بل الاغتراف لديه كان أكثر من النجار، ذلك أن الرباوي يستثمر أو يغترف من قصة عنترة بن شداد في قصيدة "حلم فارس من بني عبس" وقصة تعذيب "بلال" في قصيدة "أحد .. أحد" وحكايات ألف ليلة وليلة في قصيدة "في انتظار الديك الجديد". 
وإن كان الحس الوطني هو الغالب في قصائد النجار، فإن الحس العاطفي هو الذي كان مسيطرًا على قصائد الرباوي عند عودته إلى هذا التراث.
في قصيدة "حلم فارس من بني عبس" تكون الرغبة في التحرر من العبودية عند عنترة لكي يعود إلى عبلة بعقيق زمزم وببطاقة الهوية، وإذا كان مصطفى النجار قد رفض الضعف والمذلة التي كان عليها المجنون، وبالتالي فهو رافض لشخصيته ككل، فإننا عند محمد علي الرباوي نجد أن شخصية عنترة مقبولة تماما، لأنها شخصية – في حد ذاتها بطولية – فقط تريد أن تتحرر من أسر الرق، ونحن لا نريد أن نعطي القصيدة مدلولا أكثر من هذا، ولا نحملها ما لا تحتمله كأن نقول إن شخصية عنترة هنا هي شخصية الوطن العربي مثلا، وأن شوق عنترة للخلاص من العبودية أو الأسر أو الرق، هو شوق الإنسان العربي حاليا في التخلص مما يحيط به من مؤامرات وتهديدات وانقسامات .. الخ.
قد يكون هذا موجودا في القصيدة خاصة وأنها كتبت فيما بعد النكسة، وقبل أكتوبر 1973، وبالتحديد في 12 / 1 / 1971، ولكن أعتقد أن هذا لم يقصده الشاعر الرباوي، لأنه من ناحية رسم شخصية عنترة كما هي بالضبط حتى في ملامحه الخارجية التي قرأنا عنها تاريخيا، ومن ناحية أخرى لم يكن هناك بُعد جديد أوحت لنا به القصيدة في القصة المعروفة – لنا جميعا – عن حياة عنترة العبسي.
لأنني عبد غليط الشفتين
لأن وجهي أسود مثل سواد ليلتين
لأن أنفي أفطس يُخجل حتى الأبوين
لأن شَعري مثل قشرة الشجر
قالوا: الدخول يا حبيبتي إلى مملكة العشق
إلى حدائق الصباح يحتاج إلى جواز
حسبي أحب حسنك السامي 
وحبي لا يحد
يوم سكنت أضلعي إلى الأبد.
أما قصيدة "أحد .. أحد" فهي ترسم لنا – أو تصور – عذاب بلال في سبيل اعتناقه دين الإسلام كما عرفناه وكما قرأنا عنه، وكما شاهدناه في المسلسلات والأفلام الدينية، ولم يضف الشاعر في غنائه شيئا أو بُعدا جديدا، وحسبه أنه تناول هذه الشخصية الإسلامية المجاهدة:
أحد .. أحد
أحد .. أحد 
سأظل أرسمها على شفتي ولو أن الجسد
مصته أفواه السياط
قل عن كلامي ما تشاء
أحد .. أحد
سأظل أرسمها على شفتي صباحا أو مساء
أحد .. أحد
إن الشاعر يحلم بغرفة وسط سنابل القمر في قصيدته "الحلم الأبيض" ونجده خائفا من قسوة الزمان في قصيدة "قسوة الزمان":
يُخيفني الغد الرهيب يا عزيزتي
يخيفني كثيرا
تخيفني عيناه في غوريهما أرى السعيرا
تخيفني ظلاله التي تسير فوق أضلعي
لكي تمزق القلب الصغيرا.
ونجده أيضا مازال متأثرا بالنظرة الرومانسية للعالم من حوله وللأشياء، تلك النظرة التي كانت نزارية الطلعة ونزارية القاموس، خاصة في القصيدتين السابقتين "الحلم الأبيض" و"قسوة الزمان"، أما في قصيدتيه "الحائط الطيني" و"من مذكرات فلاح أتعبته القفة" فقد حاول فيهما أن يتخلص من هذه القبضة النزارية، رغم أن الأولى مكتوبة قبل "الحلم الأبيض" و"قسوة الزمان". ولعل الرباوي في الإصدارات الشعرية التي أصدرها بعد ذلك يكون قد نجح نهائيا في التخلص من هذه القبضة القوية، والتي أعترف أنه ما من شاعر ظهر بعد نزار قباني أو معه إلا وقد تأثر بأسلوبه الشعري بل وقاموسه أيضا بطريقة أو بأخرى، مثل فاروق جويدة، ومحمود درويش في بداياته، حتى الذين كانوا يهاجمونه، ومنهم الشاعر السوداني سيد أحمد الحردلو، خاصة في ديوانه "أغنية إلى يافا"، قد تأثروا به.