الرثاء والثورة في 'خيمة الليل'

خمسٌ وعشرون قصيدة، هي قَوام ديوان "خيمة الليل" للشاعر جابر بسيوني، تنوَّعت فيها الأشكال الشعرية ما بين القصيدة العمودية (البيتية) وقصيدة التفعيلة، كما اختلف طول تلك القصائد ما بين المتوسطة والقصيرة جدا، أو ما يمكن تسميتُه "الإبجرامة"، كما تنوعت الأغراض أو المحاور الشعرية التي كتب فيها الشاعر، مثلما تنوعت الأوزان والبحور الشعرية التي سبح فيها الشاعر، وكانت الغالبية لتفعيلات الخبب، وتفعيلات المتدارك التي جاءت على وزنهما خمس عشرة قصيدة.

ولعلنا نتوقف بدايةً عند ما أسماه الشاعر في ديوان سابق "الطيبون يرحلون"، لنجده يستكمل هذا الغرض أو هذا المحور مع أربعة من هؤلاء الطيبين هم الشعراء الراحلون: أحمد شاهر، ومحجوب موسى، ود. محمد زكريا عناني، وأحمد محمود مبارك. ونضيف إلى هؤلاء الشعراء الأربعة الزعيم الخالد جمال عبدالناصر. هم إذن خمسةٌ من الراحلين الذين يعتز بهم الشاعر ويحبهم ويسكب مداده الشعري في رثائهم وذكر مناقبهم. إن رثاءهم يشكِّل خُمس قصائد الديوان.

كان ديوان "الطيبون يرحلون" عبارة عن مختارات شعرية انتقاها الشاعر من بين سبعة دواوين شعرية صدرت له من قبل، ومعظم قصائده كانت في رثاء شعراء وشاعرات رحلوا عن عالمنا من أمثال: أمل دنقل، وأمل سعد، وأحمد الفلو، وعبدالمنعم الأنصاري، وصابر فرج، ومحمود درويش، وعبدالعليم القباني، وأحمد السمرة، فضلا عن أمه وزوجته الراحلة، والجندي المصري الراحل سليمان خاطر.

ولا يتخلَّى جابر بسيوني في ديوان الجديد "خيمة الليل" عن هذه السمة الأصيلة في أعماله الشعرية، فنرى أسماء جديدة تدخل في سياق الطيبين الراحلين، فالموت لن يتوقف، والرثاء والتأبين خاصية أو ملمح من أهم ملامح الشعر العربي، اشتهر بها شعراء كثيرون من أهمهم أمير الشعراء أحمد شوقي الذي رثا الكثيرين من أعلام عصره، وفي هذا يقول أحمد الشايب (1896 – 1971) في كتابه "أبحاث ومقالات" الصادر عن مكتبة النهضة المصرية. القاهرة 1946: "أما في موضوع الرثاء، فقصائد شوقي الحزينة الحكيمة تؤرخ الشاعر وصلاتِه بالموتى، وتؤرخ مع ذلك جانبًا من هذه النهضة الحديثة في مصر، وفي غيرها يمثله هؤلاء الرجال الذين بكاهم أو رثاهم، وهذه الصلة وتلك النهضة تتناولان نواحيَ شتى سياسية، واجتماعية، وفنية، وعلمية، وأدبية، وهي جميعًا عربية شرقية، ثم أرستقراطية من ناحية شوقي على أقل تقدير، فهؤلاء الرجال ما بين وزير خطير، وعينٍ شهير، وعالِمٍ جليل، وزعيمٍ خالد. ولم ينس أمير الشعراء جُماعًا من الفنانين والأدباء كسيد درويش، وعبده الحمولي، والمنفلوطي وغيرهم، مجاملة لهم ووفاء لفنهم البديع".

وقد التقط يحيى حقي (1905 – 1992) تلك الظاهرة في شعر شوقي وكتب مقالا مهمًّا عن مراثي شوقي يؤكد فيه أنه "حرام أن نُلحق مراثي شوقي بشعر المناسبات المرذول".

وهكذا ننظر لقصائد جابر بسيوني التي كتبها عن الطيبين الراحلين، وهي – كما أشرنا من قبل – خمسةٌ في "خيمة الليل" التي يسبح فيها الشاعر بلا أول أو نهاية، ولكنه يخرج منها وحيدًا غريبًا، بعد أن فقد عددًا من الطيبيين خلال رحلته في الحياة.

إن قصائد الرثاء عند جابر بسيوني ليست شعرَ مناسباتٍ مرذول – حسب تعبير يحيى حقي - ولكنها حوارية ونبش في العلاقة الإنسانية الممتدة بينه وبين الفقيد،

تعرِّف المعاجم العربية الرثاء بأنه "تِعداد خِصال الميت مع التفجّع عليه والتأسّي والتعزّي، بما كان يتصف به من صفات حسنة، كالكرم والشجاعة والعفة والعدل والعقل ونُصرة المظلوم".

ويتجلَّى شيء من هذا المعنى في قصيدة بسيوني عن الشاعر أحمد شاهر الذي رحل عن عالمنا عام 2022، والتي تُظهر العلاقة الفكرية بين الشاعرين والحوارات التي كانت بينهما، ويبدو أن الراحل كان يقاطع الشاعر أثناء حديثهما المشترك، لذا تأتي البداية ساخنة ومعبرة عن تلك العلاقة الحياتية والفكرية بينهما، فيقول الشاعر:

ولأوَّل مرة

أتحدثُ دون مقاطعةٍ منك

ودون عتاب

إن بداية القصيد بواو العطف على معطوف عليه محذوف في قوله "ولأول مرة"، يؤكد القاعدة اللغوية التي تقول بجواز حذف المعطوف عليه بالواو، والفاء بشرط الدلالة عليه. وقد انفردت الواو وحدها من بين حروف العطف بجواز عطفها عاملا محذوفا بَقِيَ معمولُه. والمعمولُ هنا – كما أرى – هو التحدث دون مقاطعة الذي كان الشاعر محرومًا منه أثناء الحوار مع صديقه الراحل.

هنا تتضح العلاقة بين الشاعرين أثناء لقائهما وجلساتهما، وتُبين إحدى خصائص أو ملامح شخصية الشاعر الراحل الذي كان يقاطع أصدقاءه أثناء الحوار.

ويتكرر الأمر ثانية في قول الشاعر:

ولأوَّل مرة

تُصغي في صمتٍ لكلامٍ يتخلّلُه دمعي

ويبدو أن مسألة مقاطعة الشاعر الراحل لكلام أصدقائه كان ملمحًا مهمًّا في شخصيته، جعل الشاعر الذي يرثيه (وهو هنا جابر بسيوني) يبدأ به، بل ويكرر "ولأول مرة" أربع مرَّات في السطور الأول والرابع والخامس عشر والسادس والعشرين، بقصيدته التي اختار لها عنوان "الحديث الأخير". إنه الحديث الأخير ولا مجال فيه للمقاطعة، بل الأصغاء فقط لهذا الحديث، فقد رحل الشاعر ولا يملك عُدة الكلام والمقاطعة، وإنما الإصغاء فقط وهو في عالمه الآخر. ويعاود الراثي الحديث مجددًا عن تلك المقاطعة في النصف الثاني من القصيدة فيقول: "وأنا أتحدث دون مقاطعةٍ منك"، ويبدو أنه يرتاح إلى ذلك، فلا مجال للمقاطعة بعد الرحيل. ويشعر أنه ثرثر كثيرًا في مسألة المقاطعة فيعتذر ويقول: ثرثرتُ كثيرًا .. وتكلمتُ طويلا. ويشعر أنهما صارا ثانيةً:

نبضةَ قلبٍ واحدةً

خطوةَ دربٍ واحدةً

لحظةَ حبٍّ واحدةً

ومن المفارقات الجيدة أن الشاعر الراثي يستغرب أن صديقه الراحل يتدثَّر بالهدوء، ليكشف لنا عن ملمح آخر في شخصية الراحل، وهو عدم الهدوء الذي كان عليه أثناء حياته، وقد جاء هذا الهدوء بعد رحيله.

ولكن ما دخل الشاعر التشيلي بابلو نيرودا والشاعر الفرنسي شارل بودلير في القصيدة؟ ولماذا ذكرهما بسيوني في قصيدة رثاء عن شاعر سكندري راحل؟

أرى أن ذكر مثل هذين الشاعرين الأجنبيين الراحلين على سبيل المثال، يؤكد عمق العلاقة الثقافية والأدبية التي كانت تربط الشاعرين شاهر / بسيوني، ومن المعروف أن أحمد شاهر كان مترجمًا، وكان يطلع على الآداب الأجنبية، ويبدو أنه في جلساته كان يتحدث عن الشعراء الأجانب الذين يقرأ لهم، وربما ترجم أيضا بعض قصائدهم. لذا يكشف وردُوهما في قصيدة بسيوني عن ملمحٍ آخر في شخصية الشاعر الراحل وهو عمق ثقافته واطلاعه على الآداب الأجنبية، وربما هذا ما أعطاه الحق في مقاطعة الآخرين، حين يتكلمون، فقد كان يظن أنه أعلم أو أكثر ثقافةً واطلاعًا منهم.

إن بسيوني يحاول أن يرسم لنا بورتريهًا بالكلمات لصديقه الشاعر الراحل أحمد شاهر من خلال ذكر بعض ملامحه النفسيه ومناقبه الثقافية.

من خلال العلاقة الشخصية والمعاشرة اليومية ينجح بسيوني في ذكر ملمح يومي مهم جدا، قد لا يلاحظه الآخرون، أو قد يمر عليهم مرور الكرام، ولكنَّ الشاعر يرصده، وينجح في تضمينه بقصيدته، وهو نُباح كلب المقهى الذي اعتاد عليه المارة، أو الجالسون فيه، ولكن يذكره الشاعر أثناء إبداعه، لسبب وجيه، وهو أن هذا الكلب لم يعد ينبح بعد رحيل الشاعر أحمد شاهر، يقول بسيوني:

ولأوَّل مرة

لم ينبح كلب المقهى

حين مررت به قبل مجيئي منذ دقائق

كان على عينيه عَبرةُ حزنٍ وسؤال

أدركتُ الآن جوابَهْ

إنه ملمح في غاية الإنسانية والعذوبة لم يكن في حاجة إلى شرح في حواشي القصيدة حيث قال الراثي: "كان الشاعران يرتادان إحدى المقاهي، واعتادا حضور الكلب في لقاءاتهما".

لقد اعتدنا في قصائد الرثاء أن الطبيعة هي التي تشارك أحزان الناس على فقد أحد الشعراء أو الأدباء أو الفنانين أو المَرثي بصفة عامة، فتبكي السماء، وتذبل الزهور والنباتات، وتنكدر النجوم، وتغيب الشمس أو تتوارى وما إلى ذلك. ولكن الملمح الجديد في هذه القصيدة التي نحن بصددها أن كلب المقهى هو الذي يشارك في أحزان الرحيل بطريقته، بأن لا ينبح أو يكفَّ عن النباح. والجميل هنا أن هذا الكلب من كلاب الشوارع، وليس كلبًا يربيه الشاعر المرثي في بيته، فيحزن على رحيل صاحبه، إنه كلبٌ له قلبٌ، استشعر وفاة إنسان كان يألف وجوده في المقهى الذي كان يقعى أو يجلس بجواره هذا الكلب الذي وصفه الراثي بأنه كان على عينيه عَبرةُ حزنٍ وسؤال.

ويعلو هذا الكلب في القصيدة ليكون رمزًا للوفاء والصداقة، أو معادلا موضوعيًّا، حيث يقول الشاعر الراثي:

كان الكلبُ صديقًا لكلينا

حاول أن يثنيني أثناء البعد

حاول أن يُقنعَك بعودٍ أحمد

وهنا يلعب الشاعر – بذكاء - على اسم الشاعر أحمد والمثل القائل "والعودُ أحمدُ"، بمعنى الرجوع أفضل. وقد ورد هذا المثل في قصيدة الشاعر خِدَاش بن حابس التميمي يقول فيها: العَوْدُ أحمدُ، والمرءُ يُرشَدُ، والوردُ يُحمَدُ.

ويكشف جزءٌ آخر من القصيدة عمق العلاقة الشخصية بين الشاعرين، حينما يتسوَّق الراثي ويمرُّ على الأشياء دون وجود صديقِه معه. إنها لحظاتُ حزنٍ وشجن استطاع الراثي أن يكثفها ويقطّرها ويقدمها لنا في ثوب شعري إنساني محلِّق.

وتفاجئنا نهاية القصيدة بأن كل ما جاء فيها كان عبارة عن مونولوج داخلي أو ما نسميه تيار الوعي أو تيار الشعور، الذي أخذ يحفر في وعي الشاعر دون أن يدري، ويفيق على دعوة شيخ المسجد لصلاة الجنازة على من حضروا، ومنهم صديقه الراحل أحمد شاهر يرحمه الله.

وأظل إليك أبوح

ولا أتردد

وإذا شيخ المسجد

يدعو ويردد

هيا لصلاةِ جنازةِ من حضروا.

***

من الملامح الأخرى في شعر جابر بسيوني، حديثه عن الحيوانات، وله أكثر من قصيدة في هذا المجال في دواوين سابقة، وأتذكر قصيدته عن الأرنبين، وقصيدته عن الضفدع، وفي هذا الديوان نجده يتحدث عن الثعلب وضحكته، ويستدعي حيواناتٍ وطيورًا أخرى مثل الكلب والحمار والنعامة والفيل والغنم والهدهد، وكأننا داخل حديقة حيوان، أو كأننا نقرأ في كتاب كليلة ودمنة.

وقد كتب أمير الشعراء أحمد شوقي (1868 – 1932) حكاياتٍ ومقطوعاتٍ شعرية للأطفال على لسان الحيوانات وسار فيها على خطي الشاعر الفرنسي لافونتين، وورد الثعلب كثيرًا عنده، ونتذكر قصيدته التي يقول في مطلعها:

بَرَزَ الثَعلَبُ يَوماً ** في شِعارِ الواعِظينا

فَمَشى في الأَرضِ يَهذي ** وَيَسُبُّ الماكِرينا

وعلى الرغم من أن بسيوني كتب قصيدته للكبار، فإنها في الوقت نفسه تصلح للصغار أو الناشئة، وقد استفاد الشاعر هنا من تقنية السرد والحوار فجاءت قصيدته حكائية يتمرد فيها الثعلب كعادته على القطيع وصاحبه وتحذيراته التي يؤكد فيها الالتزام بالسير ولا خيار للقطيع في هذا الأمر، ويدّعى الثعلب النوم في الطريق ليتخلف عن هذا القطيع، مما يعطي فرصة الاعتراض على هذا السلوك من قِبل الحيوانات الأخرى، فها هو الكلب يعترض على خبث الثعلب بدوائر من ذيله، وكذا الحمار، ولكن يتدخل صاحب القطيع وصاحب القرار، بحجة أن الثعلب ينتمي لأسرة من ذواتٍ كبار، وتخضع معظم الحيوانات لصاحب القرار، فيفرح الثعلب الفذ ويفتح عينًا ويغمض عينًا، بعد أن كان يتماوت أو يتناوم، والتماوت أو التناوم صفة لصيقة بالثعالب عندما يواجهون الخطر، أو يكونون في محنة، وقد أكد أحمد شوقي هذه الصفة في الثعالب فقال:

وإن التماوتَ فعلُ الثعالِ ** بِ ليس التماوتُ فعلَ السباعِ

ويلفتنا في قصيدة بسيوني، أن الكلب كان أول المعترضين، على سلوك الثعلب، ذلك أن الكلاب تعرف المتماوت من الميت الحقيقي، ولهذا يستخدمه المجوس لمعرفة الميت الذي سيُساق إلى الحرق، مِن الذي لم يمت بعد.

ولكن ثعلب بسيوني لا يواجه خطرًا ما– خاصة بعد قرار صاحب القطيع -  لذا يرسل ضحكته من دهشة الانبهار، ولكن لا يزال هناك من يعترض على قرار صاحب القطيع من الطيور، وها هو الهدهد المُستثار يهدد القطيع الجبان الذي ليس فيه أسودٌ تزود عن الحق، وعن أفعال الثعالب الماكرة، ويُقسم أن يرفع الأمر إلى النبي سليمان، مثلما رفع أمر بلقيس ملكة سبأ من قبل، فاستدعاها النبي سليمان إلى قصره، ليحكم في أمرها. وهنا يكون التناص أو المشترك بين هدهد سليمان، وهدهد القصيدة.

هي قصة أو حكاية شعرية للكبار والصغار معًا، وأرى أن الجُرم الذي ارتكبه الثعلب، وهو ادعاء النوم وسط الطريق وفي عز شمس النهار، ليتخلف عن القطيع، لا يوازي كل هذا الاعتراض من بقية الحيوانات، ولا يرقى لمستوى تهديد الهدهد برفع الأمر أو الشكوى للنبي سليمان الذي يعرف لغات الطير والحيوان والحشرات، ويفهم منطقهم. وأعتقد أن الجُرمَ هنا ليس جُرمُ الثعلب فهو طبع أصيل فيه، ولكن الجُرمَ هو جُرم صاحب القطيع الذي أراد تمييز الثعلب على باقي حيوانات القطيع، وجُرم الحيوانات نفسها التي استسلمتْ لهذا التمييز وانصرف كل حيوان لشئونه، وباع القضية:

فإذا الأرنبُ المستفزُّ يعضُّ على كوسةٍ بين أسنانه

والنعامةُ بين الترابِ رَمَتْ رأسَها وانزوتْ

ومضى الفيلُ نحو يمينٍ أمين

والغنمْ

في سكونٍ تشيرُ نَعَم.

ولعلنا نستطيع استخراج دوال رمزية وسياسية من حمولة تلك القصيدة، لحظة غياب العدالة التي كان يطلق عليها القدماء المصريون "ماعت"، وخاصة العدالة الاجتماعية التي هي مطلب كل الثوَّار، ولكن صاحب القطيع هنا استطاع أن يكمّم الأفواه ويستثي الثعلب الماكر، ولكن يظهر له في السماء ثائرٌ لا يستطيع أن يَردعَه أو يقبضَ عليه هو "الهدهد". وعلى الأرض يظهر ثائرٌ آخر هو جمال عبدالناصر الذي حاول أن يُقيم العدالة الاجتماعية بعد ثورة 1952 لذا استحق قصيدة تحية وقصيدة رثاء من الشاعر تحمل عنوان "يحيا عبدالناصر".