عبدالحكيم قاسم في ذكرى رحيله الثلاثين

"لو تعرف السلطات المسئولة قيمة وأثر السجن الإيجابية على الأديب وأدبه لعاقبته بمنع سجنه نهائيا".
عبدالحكيم قاسم
"أدب حقبة ما من الزمن، هو الحقبة ذاتها".
سارتر
في الثالث عشر من مثل هذا الشهر نوفمبر/تشرين الثاني عام 1990 رحل عنا الروائي والقاص والكاتب عبدالحكيم قاسم عن عمر يناهز الخامسة والخمسين تاركا وراءه عالما إبداعيا سرديا خصبا وضع فيه عصارة فكره وخلاصة رؤيته وأقصى ما كان يحلم أن يحققه في حياته الإنسانية والإبداعية. 
كانت أحلام عبدالحكيم قاسم منذ نشأته وحتى رحيله أحلاما متخيّلة، واسعة، بعيدة الأفق، ليس لها حدود على الإطلاق، علاوة على ذلك فقد كان يحمل بين جنباته متناقضات إنسانية فرضتها عليه طبيعة الحياة، والمناخ، والبيئة التي نشأ وتواجد فيها، فعلى الرغم من ابتسامته الشهيرة التي كانت تحمل في ملامحها طبيعة إنسانية خاصة إلا إنه كان حاد الطباع في البحث عن الصدق والحق والموضوعية خاصة فيما يتعلق بإبداعه. حيث كان إبداعه الروائي والقصصي حالة خاصة من حالات الشأن السردي المعاصر حفر فيه عبدالحكيم رؤية خاصة تجلت خطوطها وتفردها وجدتها في وضعيته وسط كتّاب جيله والذي كان يطلق عليه في مرحلة الستينيات جيل الأدباء الشبان، ويعد عبدالحكيم قاسم من أبرز كتّاب هذا الجيل وأحد الذين نادوا بالتجريب والتجديد في أدب هذه المرحلة، وكان دائما ما يقول عنه: "إن أروع ما في جيل الستينيات أنه لم يتحّول إلى جزء من جهاز دعاية لقضية ما. بل بقي مشغولا بقضية الأدب ذلك هو الخالد في هذا الجيل" (1). 
تحتل القصة القصيرة في عالم عبدالحكيم قاسم السردي مساحة متميزة، نشرت أولى قصصه في مجلة الآداب البيروتية عام 1965 ثم تتابع النشر بعد ذلك في مجلة "المجلة" القاهرية التي كان يشرف عليها يحيى حقي في منتصف الستينيات من القرن الماضي، وقد صدر لعبدالحكيم قاسم خمس مجموعات قصصية تضمنت بعض منها بعض الروايات القصيرة من نوع النوفيلا نشرت بعد ذلك في كتب مستقلة، ومجموعاته القصصية التي صدرت علي التوالي: "الأشواق والآسى" الهيئة المصرية العامة للكتاب 1984، "الظنون والرؤى" دار المستقبل العربى 1986، "الهجرة إلى غير المألوف" دار الفكر للدراسات والنشر 1987، "ديوان الملحقات" الهيئة المصرية العامة للكتاب 1990، "الديوان الأخير" دار شرقيات، 1991.
استغل عبدالحكيم قاسم طاقته الشعرية الخصبة في تقديم أنماط جديدة من القصة القصيرة وظف فيها الحكاية توظيفا غير مألوف حيث حفريات القص تنبع من داخل النص، وحيث المناخ العام للنص هو المحرك لمجريات واقع الشخصية، وبؤرة الحكاية، وحيث الوصف النفسي غالبا ما يكون هو الطاغي والمسيطر على خطوط الحدث، وحيث التشكيل اللغوي للحكاية هو بؤرة الاهتمام في تنضيد النص وتأويله، كل هذه الأبعاد قد أغنت نصوصه عن الحبكة والتماسك التقليدي للحدث والموقف داخل النص القصصي، وهو ما جعل مستويات التعبير عنده تختلف من نص إلى أخر، بل وجعلت نصوصه جميعها تبدو وكأنها تمتح من الواقع بطريقة لها مذاقها الخاص في التلقي والتداول في حقل القصة القصيرة المعاصرة. 

كما كان لتنقلاته الواسعة الرحبة في المكان والزمان والرؤية والإبداع منذ بدء حياته في قرية (البندرة) إلى الدراسة في الإسكندرية إلى العمل بالقاهرة إلى قلب برلين حين اختارها منفى اختياريا لمدة عشر سنوات إلى الانتماء إلى اليسار ثم السجن أربع سنوات في معتقل الواحات، ونزوعه الدائم إلى التغيير، والتجريب، والتجديد، وتنقله من قمة التفاؤل ومعايشة الواقع في الريف المحبب إلى نفسه إلى قاع الإحباط والانكسار والهزائم في أماكن أخرى متفرقة عانى فيها ما عانى، كل هذه التأزمات والانكسارات وخصوصية الوجع والمرض عند هذا الرجل قد انعكست على إبداعه القصصي ومنحته الخبرة الحياتية التي كان لها أبلغ الأثر في شحذ موهبته ومدها برؤية كونية وسعت مدارك إبداعاته وحفرت في أنساق وصيغ أعماله القصصية على اختلاف رؤاها وموضوعاتها خطوطا جديدة، وسمتها بسمات الحداثة والتفرد والجدة وجعلته أيقونة مهمة وسط جيله من الأدباء الشبان في مرحلة الستينيات من القرن الماضي. 
كما كان لسفره إلى ألمانيا أيضا واطلاعه على الآداب الأوروبية، أثر عميق أيضا على إبداعاته القصصية، فقد سافر عبدالحكيم قاسم إلى ألمانيا في أوائل السبعينيات بدعوة من الناقد ناجي نجيب للمشاركة في إحدى الندوات عن الأدب العربي وكانت هذه الدعوة لمدة أسبوع فقط لكن أقامته استمرت لأكثر من عشر سنوات قرر أثناءها إعداد أطروحته حول الجيل الذي ظهر بينه، جيل الستينيات في الأدب المصري، ولكنه لم يناقشها وعمل خلال هذه الفترة المسائية حارسا ليليا لأحد القصور. 
كتب عبدالحكيم قاسم جميع أعماله الروائية والقصصية في ألمانيا باستثناء روايتي "أيام الإنسان السابعة"، و"محاولة للخروج". وفي رسائله التي أرسلها إلى بعض الأدباء والأصدقاء والأقارب، تشي هذه الرسائل بما كان عليه حالة هذا الكاتب في غربته الجسدية والنفسية: "أحب أن أعيش هزيمتي أمام استغلاق العالم عليّ، لأنها هزيمتي أنا نتيجة عجزي أنا. لا أحب أن أكون واحدا من (الكتل). بل أن أكون مؤمنا متعبدا في (صومعتي) أصابر عجزي وهزيمتي وحدي. السؤال هو متى نشأت (الكتل) ولماذ؟ ربما مع  نشأة الساحر والقديس والشيخ والفرعون، أيا ما كان الأمر فإنه شيء مهين للإنسان أن يكون جزءا من كتلة جماهيرية، ولا يمكن تصّور أي كمية من التضليل والقسوة حولت الإنسان الفرد إلى صفة أيا كانت", (2)
هكذا كان عبدالحكيم قاسم الإنسان، المبدع، صاحب التجليات المعذبة في فن القص الحديث، والتي كانت عذاباته الذاتية بمثابة عذابات جيل بأسرة وهو ما انعكس على إبداعات وأحلام هذا الجيل بأكمله: "وإذا قلت إن ما يجمع بين الكثير من قصص تلك الفترة هو الإحساس بالفجيعة والقلق، والاستجابة لروح العصر، فلا يعني ذلك التشابه في الوسائل الفنية، إن هذه الوسائل تعددت واختلفت باختلاف الفرد، بل باختلاف التجربة عند الفرد الواحد، وإذا كانت التجربة تختلف عن الأخرى، فإن هذا الاختلاف لا يبين إلا إذا كان اختلافا في الوسيلة الفنية أي شكليّا" (3). وقد كانت أحلام عبدالحكيم قاسم صدى لأحلام هذا الجيل، وكانت حكاياته وإبداعاته القصصية والروائية صدى لأحلام جيله بأكمله، وكانت شهادته الذاتية حول أهم أحلامه هي المفجر لطاقته الإبداعية والكاشفة عن رؤيته وفكره الذاتي: "لعلها تلك الأسباب الطيبة المضاءة بالفانوس في ردهة دوارنا، كان الرجال يجتمعون حول الأحاديث الطلية، يطرقون ساكنيه، والكلام يترى محملا بالشجن، شيء مختلف عن الواقع اليومى المترب الساخن من لهب الشمس، كنت أحلم أن أتربع على الأريكة ذات مساء وحولي الرجال مفتوحي القلوب والآذان، وأنا أحكى الحكايات الحزينة" (4).
مع جيل الستينيات
ظهرت أعمال عبدالحكيم قاسم متزامنة مع ظهور تلك الفئة من الشباب المحدثين في مجالات مختلفة من الأدب في بداية الستينيات من القرن الماضي، وكان لا بد من وقفة مع أدب هذه المرحلة، وكانت التحولات في نطاق المجتمع والثقافة قد بدأت تظهر بشائرها، وكان لا بد من التجديد والتجريب في اشكال جديدة لفن القصة وفن الرواية، فبدأ الجميع ينادى بصيحات التجديد والتمرد على الأشكال القديمة لهذه الفنون الأدبية كل على شاكلته، وكان عبدالحكيم قاسم من أوائل من نادوا بصيحات هذا التجديد والتجريب في فنون القص المعاصر على وجه التحديد فكتب العديد من المقالات حول هذا الموضوع، من هذه المقالات نجتزيء هذا المقطع المعبّر عن أهمية هذا الجانب في حياة عبدالحكيم قاسم: "التجريب والتجديد مشروعان لا ينفصلان. فالعمل الأدبى الحقيقي – أعني العمل الذي ليس صدى ولا استنساخا لعمل آخر. هو غريب حتى يتم كتابته، فإذا تم، فهو عمل أدبي جديد، فإذا التحم بالتلقي في الجماعة التحاما حقيقيا فقد صار واحدا من كتب هذه الجماعة يأخذ مكانه بين كتبها حسب قدره وقيمته لا يشفع للكتب أبدا إلا قدرها وقيمتها الحقيقية كجهود معرفية نهجا ووصولا". (5). 

وكانت القصة القصيرة عند أي كاتب من جيل الستينيات في ذلك الوقت لها مذاق خاص، فمعظم الأسماء التي كتبت القصة في هذا الوقت كان لها توجه خاص في كتاباتها وفي رؤيتها تجاه ما تكتب وتجاه واقعها الخاص والعام. كما كان هذا الجيل باحثا عن أشياء كثيرة وسط خضم الاحداث والتحولات الحادثة أنئذ، أهم هذه الأشياء كانت اللغة الجديدة، فقد حاول هذا الجيل أن تكون له لغته الخاصة، لغة مختلفة عما سبقها من إبداعات، اللغة الوامضة، المكثفة، المعبرة، الدالة، المؤّولة، المتنقلة بين الأحداث المتجذّرة داخل نسيج النص، وعلى لسان الشخوص بسرعة تتوافق مع ايقاع العصر، بدلا من تلك اللغة التقليدية التي كان يكتب بها الجيل السابق قصصه الواقعية. ولعل تشكيل عالم كل كاتب من كتاب هذا الجيل كان يتوجه ناحية بؤرة خاصة به هو وحده يتحّلق حولها ويحاول أن يجعلها تنوب عنه وتعبر عن عالمه الأدبي الخاص، ويحاول أن يقيم داخلها خصوصية من الإبداع والرؤى بحيث شكلّت هذه المجموعة من كتّاب هذا الجيل ظاهرة أدبية عميقة الأثر في الكتابات السردية المعاصرة ليس في مصر وحدها ولكن في العالم العربي بأسره. لقد شهدت مصر في تلك الآونة تحولات وتفاعلات تاريخية وثقافية واجتماعية حركت الثوابت والسواكن في جميع المجالات. وكان الفن القصصي هو البعد الذي حاكت من داخله هذه الكوكبة من الشباب في ذلك الوقت في الدوريات السيارة مثل الصفحة الأدبية لجريدة المساء التي كان يشرف عليها عبدالفتاح الجمل والدوريات الأدبية التي كانت تصدر في ذلك الوقت مثل مجلات الكاتب والطليعة والثقافة، وكان هويتها التأسيسية في هذا المجال هو التجريب والتجديد فس فن القصة القصيرة. 
والراصد لهذا الجيل وما بعده يجد أن الفنون السردية وعلى رأسها القصة القصيرة قد شهدت تفاعلات وتحولات مماثلة في بنيتها وفي العديد من القضايا التي تتحلق حول محاورها، وقد رددت هذه المرحلة أصداء تحولات حادة لهذا الفن ظهر في إبداع إدوار الخراط وإبراهيم أصلان ومحمد البساطي وجمال الغيطاني وبهاء طاهر ومحمد حافظ رجب ومحمد إبراهيم مبروك ومحمد جبريل وعبدالحكيم قاسم ويوسف القعيد ومجيد طوبيا وضياء الشرقاوى ويحيى الطاهر عبدالله وأحمد الشيخ وغيرهم من الكتّاب الذين ظهرت أعمالهم في أفق تلك الفترة، وكانت القصة القصيرة عند كل من هؤلاء الكتّاب هي النص الموازي لعالم كل منهم. فقد تأسست لدى كل منهم خاصية فنية حددت ملامح أدب كل منهم. وكان التجريب والتجديد هو السمة الغالبة على كتابات هؤلاء الكتّاب، وقضايا الواقع الاجتماعي والسياسي والثقافي هي المحاور الرئيسية التي تتناولها أعمالهم، فظهرت السيريالية في القصة القصيرة على يد حافظ رجب ومحمد إبراهيم مبروك، وتناول الغيطاني القصة من خلال قناع التاريخ، وتحّلق ضياء الشرقاوي حول ظاهرة الغموض فى القصة ورصد يوسف القعيد وأحمد الشيخ وعبدالحكيم قاسم عالم القرية وما يحدث في الريف على مستوى المتخيّل والواقع، وكتب إبراهيم أصلان وبهاء طاهر ومحمد البساطي القصة من منطلق السرد الهادئ والتدفق الشعري وبساطة الأدوات وعمق الرؤية والبعد عن الغموض والتباس الواقع، لقد كان هذا الجيل يبدع في عكس اتجاه الريح بعيدا عن المألوف والتقليدي الإبداعي في فنون القصة والرواية. 
وسط هذه الكوكبة كان عبدالحكيم قاسم يكتب أعماله القصصية ويمتح من واقعه الخاص رؤية جديدة وتجريب خاص حيث تتميز أعماله بالقدرة على تفجير لحظة القص واستكناه جوهرها في رؤية اتكأ فيها على التحليل الفني للحدث واستثمار أبعاد الشخصية أو الراوي في رصد الرؤية القصصية رصدا تخيليا بحيث يلج داخل الحدث ويجسد معالمه الذاتية والنفسية والموضوعية من أدق دقائق خطوطه وليس على أدل من تلك اللقطات التي ضفر بها وقائع لغته مع وقائع الأشكال الجديدة التي بدأ ينظر إليها ويستنبط أحوالها مما قرأ وخزّن في وعيه ولاوعيه الجمعي، فكانت قصصه تنهل من لغة فنية وضع فيها عبدالحكيم قاسم لغة المكنون المضفر بلغة الواقع المهموس والبوح الشعري الراصد لحالات الواقع في أدق دقائقها.  

لغته الفنية
استخدم عبدالحكيم قاسم لغة متمردة إن صح هذا التعبير ترصد الواقع غير المألوف كما أطلق هو على مجموعته الثانية، حيث الجملة والانشغال بها في تنضيد نسيج نصه القصصي وبلورة أحداثه ومنحه دينامية الحركة والايقاع والشاعرية في بعض الأحيان، وهي في تجانسها تجسد روح الشخصية وطبيعة الحدث، ففي مجموعة "الهجرة إلى غير المألوف" الصادرة عن دار الفكر للدراسات والنشر والتوزيع 1986 تذيلت المجموعة بهذه العبارة الناطقة بما هي عليه لغة عبدالحكيم قاسم: "في القصص التي يضمها هذا الكتاب جهد غير عادي من المؤلف للذهاب إلى أبعد من سطح الأشياء، والغوص عميقا بحثا عن جذورها وبداياتها، ثم العودة لتتبع هذه الجذور والبدايات في تطورها وتفاعلها، وفي تكاملها، حتى يستكمل الحدث أو اللحظة، أو الإنسان في القصة كل أبعاده.
يستعين عبدالحكيم قاسم في قصصه بأسلوب يتميز به، فهو يستعين باختيار الكلمات ذات الظلال، ويلتقط من العربية القديمة مفردات يطوعها، فتطيعه، وتتحول في سياق لغته إلى مفردات حديثه فيها إلى جانب القدرة على النقل، نداء الظلال وشاعرية التعبير" (6). لذلك نجد أن ظلال اللغة عند عبدالحكيم قاسم تنعكس بتوهجها على واقع النص أيا كان الموضوع المراد التعبير عنه، وهو في قصصه القصيرة يستحضر الجملة الحاملة للمعنى في تكثيف واقتصاد ومعمار يترك في ذائقة المتلقى ونفسه إشباعا لرؤية الكاتب وفرضيته في تأويل ما يريد الوصول إليه، ففى قصة "رجوع الشيخ"، نجد في هذا الاستهلال اللغوي لغة شبه تراثية مجتزأة ومقتطعة من وحي تراثنا العربى القديم، هي بنسيجها ومفرداتها تتواءم مع واقع الموضوع وتتناغم مع عمق ما يسرده الراوي في توجهها الحكائي داخل النص: "ولما جاءني الكتاب فرحت. ازدهيت لما أحاط بي عيالي يسألون؛ أليس من حقي أن أرى في عيونهم مرة، شيئا غير الرثاء لي؟ جلست على الديوان الكبير في غرفتنا ساكنا، راضيا، قريرا. أكبّ العيال على أذني، يلقطون الشعيرات منها، ويسّوون لحيتي؛ كم ابيضّت! ضحكوا. مررت بيدي على شيبتي راضيا، وسّويت شاربي، وحكيت: دعاني الصحاب في فاس، المدينة الجليلة، ذات المشاهد البهية؛ قالوا: "أما بعد، فإننا عقدنا العزم على أن نسلم قلوبنا للمناسك المبرورة في المدينة القديمة. وإنا لنرجو أن يكون فى ذلك شفاء للصدور من التباس الحقائق، واستعصاء المسائل. فشّد رحالك إلينا، والحق يجمعنا" (7). 
ولأن موضوع الرواية يمتح من تراث الجنس وشبقيته في الكتاب الشهير "رجوع الشيخ إلى صباه في القوة على الباه"، فكان استخدام مثل هذه اللغة هو أصله الكاتب في هذا النص، وفي حوار مع عبدالحكيم قاسم حول اللغة: "يقولون إن لغة عبدالحكيم قاسم قاموسية. هل هذا صحيح؟ – أنا أصر على ذلك، القاموس هو صديقي. وأنا لا أكتب كلمة إلا إذا استشرت القاموس، استشرته في (كل، وقد، وفن..) في كل شيء، كل كلمة اكتبها أستشير فيها القاموس" (8).
هاجس الموت
يحتل هاجس الموت في قصص عبدالحكيم قاسم مساحة متسعة في عدد كبير من نصوصه القصصية، فمثلا نجد في هذه المقاطع القصصية التي يتكون منها عنوان "حكايات حول حادث صغير" (9) وهي عبارة عن سبعة مقاطع تتحلق كلها حول إشكالية الموت وما يدور في هذا الظرف الحاصل من فقدان الحياة "الفتاة العمياء" المتسولة التي تسترق السمع للمارين الذين يسقطون القروش في حجرها ولكنها تسمع تأوهات الموت تمر بجانبها، ونص "من عدلي إلى الإسماعيلية" حين يصل خبر موت الأخ، ويستعد الأخ للسفر لأداء واجب الدفن والعزاء في أخيه الذي كان سنده في حياته، وفي نص "في تلك الفيلا البعيدة" حين أخبرته زوجته بوفاة الكاتب الذي طرده من العمل بسبب دفاعه عن مطالب زملائه في المصنع، ونص "عند بائع الأكفان" وواقع الحياة والموت أثناء شراء كفن الموت، وفي نصوص "وجوه فى الزحام"، "لن يعود أبدا"، "عن الذباب"، نجد الموت يتحلق حول الواقع بصور مختلفة وبقضايا متعددة، هي حكايات من الواقع ولكن الموت هو موضوعها الأساسي: "فنحن نرى أن حياتنا نفلسها إن هى إلا دفن مستمر لأجزاء من ماضينا وشخصيتنا وتجاربنا وحالاتنا النفسية، أليس كل ما في التجربة يحدثنا عن الموت، وكل ما فى الزمان يذكرنا بالفناء" (10). 
كان هذا النص هاجس من هواجس سيرة الموت عند الكاتب، كذلك قصة "جدل الحياة والموت" (11) ويندرج تحت هذا العنوان خمسة مقاطع قصصية تتناول الموت من أوجه مختلفة "الرعب"، "عمتى الحبيبة"، "طريق الموتى"، "طارق ببابي"، "الجنازة"، وقد أعيد نشرها مرة أخرى فى مجلة "الناقد" اللندنية في عدد أبريل/نيسان 1990، أي قبل رحيل عبدالحكيم قاسم بشهور قليلة، وهذا النص يتنقل فيه الكاتب بين جوانب الحياة المختلفة المطعمة برائحة الموت، في الرعب قمة الحياة الإنسانية التي تتخللها وقائع الاستسلام إلى المرأة ثم إلى غياب المرئيات المحتجبة خلف الدوائر السوداء عند هذا الشاب الذي سحب منه دمه لتقديمه إلى دم العمة المريضة، وفي عمتي الحبيبة هذا التساؤل الأنثوي حول الموت وماذا يفعل الأبناء بعد الرحيل، وفي طريق الموت تتبدى وقائع التئام عالم القرية بعالم المقبرة وانتصار الموت على الموت كما جاء في النص، وفي طارق ببابى يتبدى الأب الراحل لأبنه الوحيد في بيته، مات الأب والابن كان في سجنه، وجلسة اللوم على الأبن الذي خرج عن نطاق الدين إلى الدنيا وينتهي النص بمقطع الجنازة الذي يتمثل فيها الموت بكل ما يحمله المعنى والمبنى في هذا النص، كذلك قصة "الموت والحياة والحزن" (12) وينقسم هذا النص إلى مقطعين "الحزن"، و"الرؤيا"، وقد أعيد نشرها في مجلة "الطليعة" القاهرية في ديسمبر/كانون الأول 1976، كذلك تناقش قصة "السرى بالليل" (13) إشكالية الموت من خلال حوارات الأخوة حول حاضر القرية وماضيها، كانت القرية قد تكومت في وضعها الحالي وإلى الغرب كانت مقبرتها، ثم زحف العمران ناحية الغرب وطغى على شواهد القبور كما يحدث في المدن، ثم بنيت مقبرة في الناحية الشرقية، وتقدم العمران مرة أخرى فبنيت مقبرة ثالثة في الأفق البحري لا يطولها البصر، وعلق أحد الأخوة "ازدحمت الحياة بالأحياء"، إنه جدل بين الأخوين حول الصراع بين الحياة والموت ومن ينتصر منهما، ثم نكتشف فجأة أن حوار الأخوين يدور بين أحدهما بينما الثاني مسجى في نعش محمول إلى مقره الأخير، ويسأل الأخ أخاه "أتكون البداية بالموت أم بالولادة" .. وإذن فليتأن المشيعون قليلا كى يتمتع المسجى بالقمر، يتأمله محبا، وهو مزجج مكحول العينين مرسوم الشفتين يأتيه منه الضحك أبدا، ويروى أبدا من الحزن من ابتسامة القمر، الحياة والموت وصال دائم، البقاء فيه هو المنتصر وليس الفناء، وقد توّج عبدالحكيم قاسم هذه المنظومة الإبداعية عن إشكالية الموت بروايته القصيرة "طرف من خبر الآخرة" التي يقوم بناءها الفني على خمسة فصول هي "الموت"، "القبر"، "الملكان"، "الحساب"، "النشور"، هذه النصوص المتحلقة جميعها حول إشكالية الموت قد وضعت أدب عبدالحكيم قاسم القصصي في منطقة الهواجس والإحالات والفكر وفلسفة الحالة، حين تمثلها عبدالحكيم واقعيا في الثالث عشر من نوفمبر/تشرين الثاني عام 1990، لقد كان هذا الاحتفاء بهذه المنطقة من الفكر الفلسفي إبداعيا هو بمثابة إيمان عميق بفلسفة الموت وما بعده من مناطق ملغزة تستوفز الفكر والعقل والمنطق.
الكاتب والنص
الكاتب ونصه الأدبي حزمة واحدة، توحد من نوع خاص، فهو صانعه، ومشكّله، وعائشه، لذا كان النص القصصي على وجه الخصوص هو المتحدث باسم صاحبه في كل محفل وحامل اسمه على كل صفحة من الورق يمكث عليها، ونصوص عبدالحكيم قاسم تمثل حالته الذاتية، وتمثل رؤيته تجاه الواقع، ونظرته تجاه الحياة، وسوف نختار في هذا الجانب نماذج قليلة للتحليل، والوقوف عندها في نظرة تأملية لشريحة من عالم هذا الكاتب. ففي ديوان الملحقات يقسم عبدالحكيم قاسم كتابه إلى ثلاثة محاور رئيسية كعهده في تقسيماته القصصية، من الممكن أن نقول إن بؤرتها ومركزها في هذا النص هو الجدل. والجدل في هذه الشريحة من النصوص القصصية نوع من المفارقة التي تتواصل مع الواقع ولكن تضادات متنوعة، ونتوءات تتواجد في صميم الحدث وواقع الشخصية المثار حولها الحدث، القسم الأول يحمل عنوان: "جدل العنف والوهن" ويبدأ من المرأة الإسكندرانية صاحبة النزل، هذه المرأة التي طالها الوهن والوسن وامتزج فيها الضعف بالعنف، هي صاحبة النزل الذي يسكنه الطلبة في الشتاء ويتردد عليه المصيفون في فصل الصيف، وتتأذى المرأة من عنف ما حدث لها حينما اصطدمت بحاجز الباب وانبجس الدم من رأسها وكأنها بذلك قد اصطدمت بحاجز المستحيل وحاجز الزمن الموصود داخل النص، وهو ما نجده أيضا في قصة "واحد من أهل الله" حين تبدأ دوامة العنف في حلقة الذكر حتى تصل إلى ذروتها المأمولة، وبنهاية الشعلة المتقدة تعود الحالة إلى سابق عهدها، حالة من الوهن المتصاعد، كذلك مشهد قصة "انتصار" وهجوم الماء في الحقل الكبير على الفئران الخارجة من شقوق الأرض المتشوقة لهذا الماء، بينما العصافير تطير في السماء ومحلقة على هذا المشهد المثير ومالك الحزين يتنسم الحرية والطعام الشهي الخارج من باطن الأرض.  

الجدل في هذا التعبير عند الكاتب كان هو مدخله إلى فانتازيا العنف وعبثيته، فعندما أقبل عيال القرية يهجمون بالعنف على وهن الفئران وفزعها، إنما يمارسون عنف القتل والسادية على هذا الحيوان الضعيف، يمثل الأولاد العنف، بينما تمثل الفئران الوهن، وهو ما نجده في قصة "الخوف" الذي جاءت مباشرة بالمعنى والمضمون حين يستجمع الراوى وعيه داخل عربة التاكسي التي تقله بسرعة كبيرة لم يتعودها، الخوف يداهمه ويستولي على عقله، ولا هم له إلا مراقبة نقطة الوصول دون أذى، السائق ليس معه فكة الخمس جنيهات، يستأذنه في أن يحاول أن يتلمس الفلكة، لا يزال الخوف مداهما للراوي الذي يصعد إلى مسكنه ويسلم نفسه للنوم، والسائق يبحث عنه ليرد له الجنيهات الثلاثة الباقية له. 
إن هذه المساحات التي تحمل داخلها ملامح الجدل والوهن والخوف فى أي موقف هي الحاملة لجينات هذا الموقف الإنساني العصيب، وهو ما أنهاه الكاتب بقصة "الذبح.. والذبح أيضا". وكانت الجاموسة الشابة العفية التي قاومت الذبح بكل ما تملك وتطيق هي نهاية هذه المنظومة الجدلية، بعد أن تفجر الدم من رقبتها وفاض نهره. وينهي الكاتب قصته ومنظومته بهذه العبارة: "أمشي طريقي إلى المحطة، أمر بالناس والدور، تخايلني نوافير حمراء تصبغ كل شيء، تذكرت أنني لم اقرئ قريبي سلام المسافرين، إننى لم يكن لي فى ذلك خيار" (14).
وفي قصة "الفتاة العمياء" يجسد الكاتب رؤية متوازنة مع مجريات الواقع في لقطة جسد فيها من خلال هذه الفتاة العمياء لحظة متوارية من عالمها الخاص، هو يصف المشهد من الداخل، والفتاة العمياء تعيشه بكل جوارحها، هو يسقط المكان والزمان على واقع المشهد، بينما الفتاة العمياء تسترق السمع وتعيش لحظات متكررة مع الزمان المتوقف بالنسبة لها، تحاول أن تنشد ما تنشده من استماعها، القرش الذى يسقط في حجرها، المشهد فيه غرابة ولكنه يمثل الواقع بكل ما يحمل من رؤى: "الجو مثقل بكآبة غريبة، والشمس تؤذن بالمغيب، والعمياء الصغيرة متربعة بجوار السور على رصيف الأسفلت يداها مبسوطتان على وركيها ذابلتان سمراوان لا عيون، حفرتان عميقتان متآكلتا الرموش، فمها واسع وشفتاها ممطوطتان مليئتان بالتوتر" (15). 
هذه الرؤية المستلة من صميم الواقع في هذا المكان وهذا التوتر المتناثر في هذا العالم المبهم ينبئ بأشياء غير مفهومة ولكنها محسوسة، الفتاة تسترق السمع بآذان مرهفة، تسمع أصوات للحظة مجتزة من هذا الزمان المحيط بها، لحظات تنبئ بالموت، لحظات الدهشة بالنسبة لها، هي تستشعر من هذا المكان لحظات التسول المجبولة عليها لكنها بجانب ذلك تعايش الناس بهمومهم وتأزماتهم وأحوالهم: 
-    أنا هموت. 
-    الشر بعيد يا خويا.
صوت رجل لاهث مقطوع النفس، حزين كعديد الندابة، والمرأة، لعلها زوجته أو أخته.. هيه.. الناس يموتون كل يوم، لكن.. همهمة بعيدة عن أذنيها، لكنها فشلت فى التقاط بقايا الحديث، غرق في ضجيج الشارع، ازدادت شفتاها توترا وقطبت جبينها قليلا" (ص79). هذه اللغة العالقة بالمشهد والمعبرة عن كنه ما تعيشه هذه الفتاة العمياء وتلتقطه بأذنها من المكان والزمان المحيطان بها هى صلب الرؤية، كان عبدالحكيم قاسم مغرما بوصف الحالة، ومعايشة اللغة معايشة خاصة بل وتفتيت أجزائها الشارحة وتطويع لغة القاموس لما يقتضيه الحال والفن ونسيج العلاقات الرابطة بين المشهد واللقطة الفنية، بين رؤيته الخاصة للواقع، ومتخيله الخاص للإبداع، إن هذا التوهج اللغوى فى سطور عبدالحكيم قاسم في وصفه للحالة الحكائية المرصودة داخل النص، وفي احتفائه بالعوالم السرية الجديدة التي يقتحم أبوابها بفنية عالية التردد، هو يلجأ إلى لحظات التوتر المستوفزة ليقتحمها ويفض بكارتها ويجسد منها عملا فنيا له سماته الخاصة يواكب ذائقة المتلقي، ويؤول لحظات قصار لكنها لها دلالاتها على مستوى الواقع المعيش. 
كما يرصد أيضا في قصة "في ذلك اليوم" (16)، نموذجا من ملامح القص في عالمه، حيث يجمع في هذا النص ظلال رؤيته التجريبية في فن القصة القصيرة من خلال اللغة المتوائمة مع مجريات النص بإيقاعها ومفرداتها وتشكيلها ومناخها الخاص، يحفر الكاتب في بئر هذا النص ويغوص في جوانب البيئة الشعبية ويستبين ملامح شخوصها من خلال ما ترفده الشخصية من واقع نفسي، ويرصد بإناة وصبر لحظات الأزمة مع هذه الشخوص المتحركة داخله، منذ قيام "شوكت أفندى" بالترتيب لسبوع ابنتة مستخدما في ذلك عم إبراهيم سائق الدوكار الرجل الصامت الذي يقله في ترتيبه لهذا اليوم: "كان عم إبراهيم والبغلة والدوكار فى حالة سكون كأنهم مرسومون على الحائط المقابل" (17)، مرورا بالحاج درويش صاحب محل الفراشة، والراقصة نرجس امرأة الشراني الموسيقي صاحب مكتب الفن الحديث، والشيخ صاحب العهد ودراويشه، وأخته وزوجها، وهذه العلاقات المتداخلة والمتقاطعة والمتحلقة حول سبوع الابنة الصغيرة، والتي انتهت باللحظة الصادمة حين اكتشف شوكت أفندي علاقة خاصة ربطت بين الشيخ وأخته في منزله وقت إقامة سبوع ابنته فكانت هذه هي القشة التي قصمت ظهر البعير: "في الصباح قام متعبا مهدود القوة، وضع المنشفة على كتفه وخرج، سار في الطرقة إلى دورة المياه، عن له أن يجوس في البيت الكبير، الكل نائمون، بقايا الليلة الماضية، كراسي مبعثرة بلا نظام ولمبات مطفأة باردة، مشى إلى دورة المياه، نظر في المرآة.. وجه لا لون له.. باهت.. لو كان أكثر دكنه، لو كانت ملامحه أكثر قوة، لو كان شعره أسود كالحا، نكس رأسه وبدأ يغسل يديه" (18). لقد أنهى الكاتب قصته بهذه العبارة الدالة المعبرة عن واقع الشخصية التي صدمها الواقع بممارسته المأزومة، هي ثرثرة النهاية في النص القصصي ولكنها المعبرة عن كنه ما يترسب في النفس من أشياء لا يعرف كنهها سوى المتلقى الدؤوب صاحب الذائقة المتميزة في التلقي.
وفي قصة "العقاب" وهو نص آخر من النصوص التي حفر عبدالحكيم قاسم في نسيجها أخدودا عميقا، شق به ملامح إبداعاته، وقد نشر هذا النص بعد رحيله، وهو يذكرنا بقصة "الأعمى" لمحمود البدوي من حيث شبقية الحدث، وتناص الرؤية في المكان والزمان مع احتفاء بتفتيت الحدث وهسهسة اللغة، وبلاغة الرؤية، وعلى الرغم من احتفاء النص بواقعية الجنس في هذا المشهد والذي حدثت ممارسته على ظهر الحمارة التي كان يركبها الولد، إلا أن الكاتب قد منحه مناخات مختلفة عن واقع ما حدث فيه: "يا له من فعل شنيع حملته الحمارة السمراء القديمة على ظهرها، إثم قبيح في الضحى العالي، في هذه الشمس الكاشفة هامات الشجر مطرقة صامته، وجوه الورقات الطفلية تصحو دهشة والقنوات الكابية وأسيفة" (19).
لا شك أن إبداعات عبدالحكيم قاسم فى مجال القصة القصيرة، بجانب إبداعاته في الرواية القصيرة، تمثل حالة من حالات الشأن السردي المعاصر والتي تمثل عودة إلى أيام الزمن الجميل الملئ بالشجن والإبداع الجاد. والقصة القصيرة عند عبدالحكيم قاسم هي صاحبة الحظوة في ذائقة المتلقي، انطلاقا من موقع جيله الذي نشأ بين جنباته، وكما قال هو في نهاية شهادته على العصر: "نحن استمرار لملحمة خالدة هي كراهية القهر والخوف والفقر والتخلف" (20).
الإحالات
1-    آخر حوار مع عبدالحكيم قاسم، زياد أبو لبن، مجلة القاهرة، القاهرة، ع 111، ديسمبر 1990ص 94
2-    رسالة إلى إدوار الخراط فى 20 يونيو 1984.. رسائل غير منشورة للروائي عبدالحكيم قاسم، ج المستقبل، بيروت، 6 مارس 2007 ص 18
3-    الاتجاهات التجديدية في القصة، القصة القصيرة في الستينيات، د . عبد الحميد إبراهيم، سلسلة اقرأ.. دار المعارف، القاهرة، 1988 ص 52.
4-    شهادة عبدالحكيم قاسم. وهكذا تكلم الأدباء الشبان، الطليعة، القاهرة، ع 9 س 5 سبتمبر 1969 ص 20
5-    الإنسان والنحلة. مقالة لعبدالحكيم قاسم، إبداع، القاهرة، ع 12 ديسمبر 1992 ص 38
6-    الغلاف الأخير لمجموعة "الهجرة إلى غير المألوف"، دار الفكر للدراسات والنشر والتوزيع، القاهرة ،1986 
7-    المصدر السابق ص 45
8-    آخر حوار مع عبدالحكيم قاسم ص 92
9-    حكايات حول حادث صغير. نصوص قصصية، مجلة المجلة، القاهرة، ع 134، فبراير 1968، وقد أعيد نشرها فى مجلة جاليرى 68 عدد نوفمبر 1968.
10-    مشكلة الإنسان، د . زكريا إبراهيم، مكتبة مصر، القاهرة، د . ت، ص 118.
11-    قصة "جدل الحياة والموت"، مجلة الكرمل، نيقوسيا، ع 32، 1989
12-    قصة "الموت والحياة والحزن"، مجلة المعرفة، دمشق، ع 7 يوليو 1976.
13-    قصة "السرى بالليل".. مجموعة "ديوان الملحقات"، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة، 1990
14-    المصدر السابق ص 33
15-    نص "الفتاة العمياء" من قصة "حكايات حول حادث صغير" ص 79.
16-    قصة "في ذلك اليوم"، مجلة المجلة، القاهرة، ع 140، أغسطس 1968.
17-    المصدر السابق ص 45.
18-    المصدر السابق ص 47.
19-    قصة "العقاب" مجلة إبداع، القاهرة، ع 4، إبريل 1991 ص 43.
20-    شهادة عبدالحكيم قاسم. وهكذا تكلم الأدباء الشبان ص 22.